Tendencias de la novela hispano-americana reciente

1. Post-modernismo y post-boom: una encrucijada teórica

La literatura moderna hispanoamericana, más allá de la novela regionalista de finales del XIX y principios del XX, con obras como La vorágine, Don Segundo Sombra o Doña Bárbara, adquiere su mayor fama y renombre con los escritores del boom, en la década de 1960, lo que provoca que se le preste atención a la literatura anterior y contemporánea a este fenómeno, en busca de otras obras y autores. El boom ha sido, como su propio nombre indica, una explosión comercial en la que han tenido mucho que ver, además del proceso modernizador latinoamericano (con la construcción del Estado moderno: universidades, librerías, formación de la clase media, etc.), las editoriales españolas y otras instituciones que se crearon con el exilio de la intelectualidad durante la Guerra Civil Española.
El fenómeno del boom[1], pese a encumbrar a lo más alto a una serie limitada de autores (sobre todo Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Julio Cortazar), tuvo también el efecto de fijar la atención en la literatura hispanoamericana, de manera que, desde Europa, empezaron a reivindicarse a otros escritores, anteriores y contemporáneos a los del boom. Así se «descubre», por ejemplo, a Borges, quien empieza a escribir ya antes de 1920, a Juan Rulfo o a Onetti, así como a Carpentier, José Donoso, Augusto Roa Bastos, Manuel Puig, y otros muchos.
Durante gran tiempo, la literatura del boom encumbra un estilo: el «realismo mágico», que pasa a representar el rasgo más característico de la literatura hispanoamericana –haciendo abstracción del estilo diverso, no sólo de otros autores del boom, como el propio Vargas Llosa, que nunca utilizó ese estilo, sino de otros muchos escritores contemporáneos que arbitrariamente no se incluyen en este grupo. Este estilo, que alcanza una repercusión mundial, será imitado por algunos autores en las décadas posteriores, y supone una mirada más o menos amable y pintoresca sobre el pasado del continente, donde la reconstrucción histórica basada en una documentación objetiva no tiene lugar.
Según Emir Rodríguez de Monegal, en un artículo ya clásico, Notas sobre (hacia) el Boom[2], éste es un movimiento literario complejo y difícilmente analizable simplemente recurriendo a elementos literarios. En su opinión, el boom fue favorecido por el contexto político y social de la época, con el surgimiento de una suerte de revolución cultural en Hispanoamérica que viene dada por diferentes factores, el primero de ellos, la Revolución cubana, que actúa como revulsivo y catalizador de una conciencia latinoamericana.
En este proceso de aglutinación de intelectuales, subyace una compleja red que muy pronto comienza a experimentar una importante fisura, especialmente a partir de la derivas del «caso Padilla» (1973), polarizándose dos opciones, la propiamente revolucionaria, generada en el propio territorio cubano o latinomericano, y que se considera más comprometida con la lucha subversiva que el grupo de escritores consagrados que fundan la revista Libre, muchos de los cuales ya habían pertenecido a Mundo Nuevo, como Carlos Fuentes o Vargas Llosa[3].
La inauguración de organismos y publicaciones cuyo radio de acción trasciende las fronteras geopolíticas, como Casa de las Américas en Cuba, u otras, como el semanario Marcha en Uruguay, facilita la creación de una red de intelectuales que sienten el destino de los diferentes países latinoamericanos como un destino unívoco frente a la acción del capitalismo de los Estados Unidos de América. Este sería el primer agente que activa el boom, pero está unido a un fenómeno bastante menos romántico o idealista, más mundano, que es el mercado editorial.
A nadie se le escapa el hecho de que esta denominación pertenece al ámbito del mercado, y refiere a un gran auge de ventas. En este sentido, debemos busar algunos de los factores de ese boom de ventas en la expansión de las editoriales españolas, o, más bien, en sus filiales hispanoamericanas y en otras cuya acción de los exiliados españoles a raíz de la Guerra Civil Española tuvo un papel importante. Se trata de editoriales como Seix Barral, Losada, Fondo de Cultura Económica, entre otras, que contribuyen a la renovación cultural en Hispanoamérica.
Desde un punto de vista exclusivamente literario, resulta bastante difícil delimitar qué obras y autores pertenecen al boom, así como delimitar su comienzo y su final. Se suelen citar cuatro autores como los más importantes en este movimiento: Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes, pero en la órbita de estos autores se encuentran otros muchos que encajan perfectamente con el perfil de escritores del boom, como José Donoso, Roa Bastos, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, el propio Lezama Lima, Mario Benedetti y tantos otros, cuya inclusión resulta cuando menos subjetiva. La poética de los autores centrales del boom tiene muchas conexiones, las cuales pasan, en muchas ocasiones, por diferentes variantes del «realismo mágico», una especie de «forma de ver la realidad» que se supone de marcada impronta latinoamericana.
Para ser justos, estimar el grado de influencia y registrar los posibles orígenes, se debe estudiar también qué papel tienen, en tanto precursores, autores como Borges, Onetti o Rulfo.
Se suele citar, con cierta imprecisión, el comienzo de la década de 1970 como fin del boom latinoamericano que, de este modo, tendría en la década de 1960 su desarrollo fundamental. A partir de ahí se aprecia un cierto «cansancio» con respecto a la poética del «realismo mágico» y se buscan nuevas vías. Es el llamado post-boom, con autores como Sergio Pitol, Roberto Bolaño, Elmer Mendoza, Ricardo Piglia, Mempo Giardinelli, Mario Delgado Aparaín, Alberto Fuguet, Abel Posse y otros muchos que, efectivamente, buscan nuevos caminos en sus novelas y cuentos. La «nueva narrativa del boom», deja paso ahora a una «nueva narrativa» en Hispanoamérica a secas, sin calificativos, una narrativa que, pese a mantener una clara raigambre latinoamericana, busca en otros elementos, más actuales, marcados por el auge de la globalización, el reflejo de la identidad latinoamericana. En algunos de estos autores, paradójicamente, hay un regreso a la narrativa pre-boom, en concreto, la influencia de Borges y Rulfo es muy marcada. A grandes rasgos, es habitual el fragmentarismo narrativo y la experimentación formal, y se juega también con una interesante linea metanarrativa e intertextual.
Entre los autores más experimentales, destaca Manuel Puig, quien empieza a dar cabida en sus obras a la cultura de masas y a utilizar técnicas propias de la narración fílmica y del folletín. De este modo, ya en la década de 1970, el boom de la narrativa hispanoamericana se agota, dando lugar a otras tendencias. Este «agotamiento» provoca, curiosamente, como ya hemos mencionado, un viraje hacia los autores del pre-boom, como Juan Rulfo, Borges y Onetti, cuyas obras son recuperadas.
De manera que en las últimas décadas del siglo XX y principios del XXI, otra poética entrará en juego, un poco abrumada por los logros y la fama de los escritores del boom, que, como hemos visto, tuvieron el valor de poner en primera línea, a nivel mundial, la producción novelística hispanoamericana. Las novelas que siguieron, sobre todo después de las dictaduras, a partir de la década de 1980, se caracterizaron por romper tanto con los moldes de las novelas del boom como de un «realismo» presente en la literatura latinoamericana hasta la década de 1980, con la llegada de nuevos factores políticos y socio-económicos, como el triunfo del neoliberalismo y las democracias representativas.
El término «post-boom», por lo tanto, acarrea una serie de deficiencias insalvables, como, por otra parte, suele ocurrir en general con los marbetes que llevan ese insidioso «post-». No es de recibo que toda la narrativa posterior a 1970 sea calificada de «post-boom», habida cuenta de la infinidad de tendencias que se superponen en las últimas décadas del siglo XX y principios del XXI. Por otra parte, este término colisiona con otro término, de origen anglosajón, y que en rigor remite a otro tipo de acontecimientos sociales y artísticos, el «post-modernismo», término que, por otra parte, para aumentar la confusión, remite, en la literatura hispanoamericana, a ciertas derivaciones, sobre todo en poesía, del modernismo, con autores como César Vallejo, Nicolás Guillén y otros.
Se ha hablado con bastante acierto de «post-modernismo periférico» para referirse al proceso post-industrial, sobre todo en los países del tercer mundo, un fenómeno caracterizado por el descreimiento, el pesimismo en muchos casos apocalíptico, la existencia del individuo en las urbes superpobladas, la injusta repartición del capital y la asunción de la artificialidad de toda obra de arte (que da lugar a un enfoque metaliterario en algunas de sus variantes)[4].
Esta abrumada desilusión que emanaría de las condiciones sociales en el «capitalismo tardío» determina al género narrativo. Se trata de la tendencia a concebir la época actual como una suerte de «post-apocalípsis», tendencia que se materializa en expresiones tan diversas como, por ejemplo, en los ensayos de Monsivais, así como en ciertas obras literarias: Mario González Suarez, La sombra del sol, y Señales que precederán al fin del mundo, de Yuri Herrera.
En otro orden de cosas, según Oviedo, en su Historia de la literatura hispanoamericana[5], el término de narradores post-boom debe reservarse tan sólo para aquellos autores que cumplan dos requisitos:
1. Haber publicado «inmediatamente después del climax del boom».
2. «Hacerlo como reacción, asimilación o variante de este modelo».
En este sentido, el término se referiría a un número indeterminado de autores, entre los que se encontrarían, haciendo abstracción de sus considerables diferencias: Alfredo Bryce Echenique (1939), Perú; Rosario Ferré (1942), Puerto Rico; Isabel Allende (1942), Chile; Antonio Skármeta (1940), Chile; Eduardo Galeano (1940), Uruguay; Cristina Peri Rossi (1941), Uruguay; Ricardo Piglia (1941), Argentina; Luisa Valenzuela (1938), Argentina; o Silvia Lago, Uruguay, entre otros muchos. Frente a estos autores o, mejor dicho, «paralelamente» a las novelas post-boom, estarían toda una enorme cantidad de autores cuya narrativa podría clasificarse, siempre según Oviedo, en tres tendencias mayoritarias:
1. «La narrativa como reflexión o contradicción histórica», que respondería a la nueva novela histórica, bien documentada y que reconoce las grandes dificultades existentes para encontrar la verdad. Si bien, algunos obras de los propios novelistas del boom se adentraron ya en esta tendencia, baste con citar dos obras: La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, y La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes. En esta tendencia, Oviedo incluye, entre otros, a los siguientes autores: Tomás Eloy Martínez (sobre todo por su obra Santa Evita), Abel Posse, con su revisión de la Conquista de América –sobre todo en Los perros del paraíso (1983)– y el nicaragüense Sergio Ramírez. Se podrían añadir, además, en la órbita de esta tendencia, a otros, como Augusto Roa Bastos, Mempo Giardinelli y, por poner un ejemplo brasileño, a Erico Veríssimo.
2. «La narrativa como indagación del yo y su ámbito propio», en la cual, «lo que importa es el predominio que le conceden al examen del proceso íntimo que los acontecimientos objetivos generan en el mundo privado de los personajes», con autores como Desnoes (Memorias del subdesarrollo, 1965), Juan García Ponce (1932) y Juan José Saer (1937).
3. «La narrativa como fantasía y juego estético», con autores como Salvador Elizondo (1932).
En todo caso, estas clasificaciones se refieren a una serie de escritores nacidos en torno a las décadas de 1930 y 1940. A continuación debería de establecerse, según creemos, nuevos parámetros para los autores nacidos en torno a las décadas de 1950 y 1960, probablemente menos condicionados por el efecto del boom de la narrativa. Sin embargo, cualquier clasificación de la producción novelística actual trae a colación una serie de graves problemas teóricos, debido a la gran cantidad de autores y tendencias, lo que obliga a los críticos, siempre intentando clasificar lo inclasificable, a realizar abstracciones y hablar de «orientaciones», «tendencias» o «corrientes».
Por lo tanto, a modo de conclusión de este punto, creemos que la narrativa de las últimas décadas debe ser estudiada de acuerdo a algunos presupuestos:
1. La nueva narrativa no es unívoca ni homogénea.
2. Sólo podemos apuntar hacia ciertas tendencias, que tengan en cuenta características estilísticas (formales) y de contenido.
3. Los conceptos teóricos que solían usarse ya no sirven.
4. Se han revitalizado géneros que antes eran minoritarios, considerados incluso como subliteratura (por ejemplo, la novela policial, la novela folletinesca, la novela de corte ensayístico) y se tiende, cada vez más a la mezcla de géneros. Se fuerzan los límites del «buen gusto» y la vida urbana, en su faceta más salvaje, se convierte en el foco, como en Trilogía sucia de la Habana, de Pedro Juan Gutiérrez.
5. Se han adoptado ciertos marbetes dudosos, que introducen nuevos problemas en la clasificación de las nuevas tendencias, como la denominada «novela gay» o la «novela de la frontera», marbetes en los que muchos autores no se sienten cómodos.
6. Hay una importante línea de experimentación formal y narrativa, a la que va pareja una clara intención metanarrativa.
7. Han aparecido algunos narradores que se sitúan explícitamente en una determinada tendencia, supuestamente innovadora, reivindicando su propia poética y su propio racimo de influencias, como el Grupo Mac Ondo y la Generación Crack en México. Esta actitud remite a una nueva organización del campo literario, donde los escritores han dejado de considerarse como una red de intelectuales comprometidos. De manera que, sobre todo en las nuevas generaciones, las de los nacidos a finales de la década de 1960, la cuestión envuelve un cambio de rol, donde lo político ha pasado a un segundo plano. Por otra parte, hemos de considerar el relieve diplomático e institucionalizado de algunos autores, principalmente mexicanos, como ocurre con Jorge Volpi.

2. Apuntes a propósito de la estética de la «deslocación» y del concepto de «exilio». La conexión hispano-americana y global

En un mundo cada vez más globalizado, y cuando gran parte de los artistas viven a camino entre varios países, cuando gran parte de las obras que forman parte del canon literario en lengua española han sido escritas y publicadas de manera «deslocada», como se diría a propósito de un supuesto «sujeto diaspórico», ¿Qué sentido tiene hablar de «exilio» o «diáspora»? En otras palabras, cuando una de las características fundamentales de la «nueva narrativa hispanoamericana» (y aquí, según Jorge Volpi, estamos usando otra etiqueta prescindible) es la «deslocación» espacial, cuando asistimos a obras cuyas tramas se desenvuelven en diferentes países y continentes, qué sentido tiene hablar de «deslocación», a menos que tomemos el término como la esencia estructural, el espíritu de época, que subyace a toda la producción actual.

Acaso las nuevas tecnologías y el propio proceso histórico, no sólo latinoamericano, sino mundial, están esbozando un nuevo panorama en el cual ciertas categorías harto manidas hasta ahora por la crítica literaria dejan de tener la productividad de antaño. Homogeneización y simplificación. Homogeneización del sistema literario, con sus medios de producción revolucionados por efecto de internet y los continuos viajes de críticos y escritores por las universidades del mundo. Simplificación, porque ahora podemos aproximarnos a autores de diverso origen con un aparato teórico que prescinda de esas categorías que han sido sobrepasadas.
En todo caso, la dialéctica tradicional, evidente en el caso de Latinoamérica, entre localismo (o regionalismo) y cosmopolitismo puede considerarse todavía vigente, aunque de un modo un tanto diferente. Se aprecia en una serie de subtemas dentro de la narrativa latinoamericana actual que tienen que ver, lógicamente, problemáticas regionales, y que son el caldo de cultivo de abordajes propios de los estudios culturales, que muchas veces privilegian, sobre el valor estético, el nivel del contenido socio-cultural.
En este sentido, hay ciertos lugares del planeta en los cuales la realidad ultimamente provee de abundante material para la ficción (o para la no-ficción) literaria. Por ejemplo, la zona fronteriza entre México y EEUU, por su alto nivel de violencia, por el drama de miles de personas que diariamente se enfrentan a las condiciones sociales de este duro entorno. La proximidad geográfica de estos dos países, así como las diferencias entre ambos, sus envidias, sus recelos, sus anhelos y sus intereses económicos, la búsqueda de un futuro mejor, el miedo a perder los privilegios por efecto de la emigración, va dando paso a una compleja realidad híbrida. Surge así la literatura chicana, y más concretamente en lengua española, la literatura de la frontera, con autores como Élmer Mendoza (El amante de Janis Joplin) o Yuri Herrera (Instrucciones para cruzar la frontera), por citar a dos autores actuales. Estas manifestaciones literarias son objeto de estudios de índole post-modernista.
De manera que la deslocación, la ausencia de unos rasgos nacionales identificativos, es una de las características de la narrativa hispanoamericana, sin que esto signifique que no se traten problemáticas propias de los países latinoamericanos. En este sentido, los autores del «Manifiesto Crack», deciden separarse conscientemente de la inmediata tradición que los llevaría a emparentarse con el boom de la narrativa hispanoamericana en la década de 1960. En palabras de Ignacio Padilla:
El cronotopo cero, o hacia una estética de la dislocación

Este mundo más allá del mundo no aspira a profetizar ni a simbolizar nada. Acaso hay a veces trampas para un efecto de extrañeza en homenaje a Brecht y a Kafka, algo para lo grotesco, algo para la paráfrasis caricaturesca; en realidad, lo que buscan las novelas del Crack es lograr historias cuyo cronotopo, en términos bajtinianos, sea cero: el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y ninguno. Del comic hemos tomado lo que accidentalmente hicieran, hace más de medio milenio y en forma accidental, los refundidores del Amadís de Gaula y lo que, sólo hace cinco años, ha hecho el austríaco Ransmayr al situar a su Públio Ovidio Nasón frente a un ramillete de micrófonos. La dislocación en estas novelas del Crack no será a fin de cuentas sino remedo de una realidad alocada y dislocada, producto de un mundo cuya massmediatización lo lleva a un fin de siglo trunco en tiempos y lugares, roto por exceso de ligamentos.

3. ¿El fin de «la novela hispanoamericana»? El «Manifiesto Crack»[6]

En el marco del post-boom tardío surge en México, si damos un salto temporal y entendemos este término en un sentido amplio, en 1996, la propuesta del «Manifiesto Crack», que devuelve a la palestra una serie de debates acerca de la sociedad consumista actual y los mecanismos editoriales que, en su opinión, han lastrado la evolución natural de la narrativa latinoamericana. Según ellos, el mercado editorial latinoamericano ha encumbrado el «bestsellerismo» como objetivo primordial, poduciendo una serie de novelas «fáciles», «prototípicas», que infravaloran al público lector, ocultando la buena narrativa. Estas novelas estarían, siempre según la opinión de los escritores del crack, manteniendo artificialmente una mirada demasiado idealizada del fenómeno latinoamericano en su conjunto, olvidando las múltiples diferencias regionales, y hasta locales, y evadiéndose también de la esencia globalizada e intercultural de la realidad.
El grupo Mac Ondo, al igual que los firmantes del «Manifiesto Crack», explícitamente desecha todo lo que tiene que ver con el realismo mágico. Surge en las décadas de 1980 y 1990, en Chile. Los escritores de este grupo sostienen que la realidad latinoamericana es también la realidad globalizada de los Mac Donals y otros elementos de la influencia de EEUU, y no sólo la realidad pintoresca y fantasiosa recreada por el realismo mágico. De manera que lo único que los escritores de este grupo tienen en común es el rechazo a la estética del realismo mágico.
La aparición en 1996 del «Manifiesto Crack», como preludio a la publicación de cinco novelas de autores mexicanos (Memoria de los días, de Pedro Ángel Palou; Las Rémoras, de Eloy Urroz; La conspiración idiota, de Ricardo Chávez Castañeda; Si volviesen sus majestades, de Ignacio Padilla y El temperamento melancólico de Jorge Volpi) hace públicas una serie de inquietudes que entroncan directamente con las directrices no sólo literarias, sino también económicas, del llamado boom de la nueva narrativa latinoamericana.
En el manifiesto colectivo que estos autores construyen en cinco partes constituye una declaración de intenciones frente a ciertas prácticas del mercado editorial, y pone en tela de juicio la relación entre escritor latinoamericano y lector. En este sentido, el manifiesto, refrendado en la práctica por las cinco novelas, presenta elementos muy interesantes que nos servirán para comenzar una reflexión sobre la producción y recepción de la «novela latinoamericana» desde el surgimiento del boom.
En primer lugar, se renuncia a la omnipresencia del boom y se reivindican otras referencias y otros maestros (otras influencias, al fin) en su modo de escribir. Se trata de una reacción contra la etiqueta de «realismo mágico» y contra cualquier receta que diga de antemano cómo debe de escribirse una novela. Una de las pocas directrices es la libertad, libertad para llevar a cabo una búsqueda personal.
Si se ha querido considerar a la narrativa del boom como la creadora de un estilo literario hispanoamericano inconfundible, los escritores del crack se consideran, por el contrario, no creacionistas, sino post-apocalípticos, en el sentido de que la novela latinoamericana ya ha sido creada por el gran GGM, como ironiza Jorge Volpi en sus Mentiras contagiosas[7], y ya ha muerto, de manera que se ha cumplido el fin de la novela. Por eso, desde la sensación de libertad que da sentirse fuera de la historia, los nuevos narradores pueden dedicarse al juego y a la experimentación.
Este tipo de novela se caracteriza, además, por una aguda sensibilidad metaliteraria, asume desde el principio que se trata de una ficción, de un género (la novela) con una gran historia a sus espaldas, e intenta ser fiel al género explotando todos los recursos posibles. Es, como ya mencioné, habitual la experimentación, así como la fusión de varios géneros, dando entrada al ensayo científico, literario o periodístico. En el caso del crack, se retoma la intención de crear novélas «totales», complejas, de difícil lectura, que exigen una participación activa del lector a la hora de la interpretación. Se trata de un rechazo consciente a la literatura de bestseller y a los «imitadores» facilones del realismo mágico y de la narrativa del boom.

4. Narrativa historiográfica

La «metaficción historiográfica»[8]

Se ha criticado la perspectiva postmodernista de los Estudios Culturales, porque no tiene en cuenta el criterio del «valor literario», sino que se limita a constatar la presencia de fenómenos culturales dignos de estudio (Beatriz Sarlo). Creemos que, aunque esto es cierto, la teoría posmodernista de índole cultural puede (y debe) combinarse con la crítica literaria, que sí tiene en cuenta la calidad y el valor literario.
Fredric Jameson apunta dos rasgos fundamentales de la literatura del posmodernismo: el pastiche y la esquizofrenia, rasgos que tienen una repercusión directa en los mecanismos formales de la narrativa postmoderna. Para Jameson, el concepto de postmodernismo es una manera de conectar una serie de cambios formales en la literatura, y en el arte en general, con un nuevo orden socioeconómico, que ha recibido diferentes nombres, entre ellos «capitalismo de multinacional» (Ernest Mandel) o «capitalismo tardío» (Jameson).
El término «metaficción historiográfica» ha surgido en el seno de la perspectiva posmodernista, en concreto, ha sido acuñado por la autora Linda Hutcheon (Narcissistic narrative) para explicar un cambio de paradigma desde una narrativa «narcisista» hacia un nuevo historicismo que privilegia una nueva forma de tratar la historia en la ficción. Se trata de un encuentro, una fusión de características propias del modernismo, como las formas autorreflexivas, y nuevas tendencias del posmodernismo, como un nuevo interés por lo histórico, social y político, interés que estaría caracterizado por una tendencia a cuestionar y desmitificar las nociones establecidas y que no cree posible la sistematización ni la uniformización, tendencia que se manifiesta, entre otras cosas, en:
1. Una tendencia a jugar con los límites del lenguaje
2. Una fluidez entre los géneros.
3. Un cuestionamiento de los límites entre el discurso teórico y el literario.
4. Un rechazo a la totalización, al centralismo y a la homogeneización.
5. Una valoración de lo provisional, de lo descentrado, de lo heterogéneo.
6. Un interés por dar la voz a los grupos tradicionalmente silenciados.
7. Cuestiones relativas a la etnia, raza, sexo y orientación sexual que pasan a un primer plano, la diferencia es reconocida.
8. El carácter situado del discurso.
Según esta autora, junto a otros estudiosos del posmodernismo, esta nueva tendencia se aprecia tanto en EUA como en América Latina, y podría extenderse a obras de otras regiones, en un lapso de tiempo bastante grande, pero que empezaría a notarse a partir de la Segunda Guerra Mundial, es decir, después de la mitad del siglo XX. Ejemplos de esta tendencia serían, por ejemplo, la non fiction, con autores como Truman Capote y su A sangre fría; así como algunas obras de Nabokov, The naked lunch, de William Burroughs, en EUA; y en América Latina, autores como Fuentes, Roa Bastos o Cortazar.
Algunos de estos conceptos son compartidos por los Estudios Culturales y la crítica literaria, lo cual, como dice Beatriz Sarlo, no implica que la crítica literaria, cuyas actividades tienen su especificidad, sea sustituida por los Estudios Culturales, ya que, y ésta es la principal argumentación de Beatriz Sarlo[9], el criterio fundamental de la crítica es el del valor literario, criterio que para ellos está supeditado a cuestiones sociológicas y territoriales.
Surgen entonces, en el plano narrativo, una serie de procedimientos que muestran una nueva forma de escribir, aparecen narradores autoconscientes que reflexionan acerca del propio proceso de escritura, se utilizan técnicas que buscan el extrañamiento y la desfamiliarización en el seno de un nuevo experimentalismo, y surge también la ya mencionada «metaficción historiográfica». Se trata de obras en las que se reflexiona acerca de la propia obra literaria y de los fenómenos de producción, recepción y comercialización, creando la sensación de que la obra es autónoma, tanto desde un punto de vista lingüístico como en el universo de la ficción.
En este sentido, obras como La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, Hijo de hombre, de Augusto Roa Bastos, La revolución en bicicleta, de Mempo Giardinelli, entre otras, sin cumplir con todas las características que plantea Hutcheon, cuestionan la supuesta objetividad del empirismo historicista, que tiende a la sistematización y a la exclusión del discurso descentrado y de la diferencia. Introducen la perspectiva de personajes y situaciones que desmontan esa mirada centralista y se incluye el punto de vista subjetivo, por eso es común el personaje que se expresa en primera persona, generalmente en monólogos interiores.
Pero las obras concretas escapan del encasillamiento, y los rasgos generales que definen el género se desdibujan, pierden fuerza a favor de un conglomerado de técnicas narrativas. Por eso la catalogación, además de innecesaria, puede resultar imposible. La pretensión de crear una novela totalizadora, que va contra la definición de metaficción historiográfica de Hutcheon, aparece, por ejemplo, en La muerte de Artemio Cruz o en Terra Nostra que, sin embargo, encajan a la perfección en otros de los puntos de Hucheon.
Pero, exactamente, ¿Qué novelas encajan en esta definición de metaficción historiográfica? ¿Sólo aquellas en las que el narrador reflexiona acerca del proceso de escritura? ¿Las que proponen una revisión de la historia?
La metaficción historiográfica presenta, según Hutcheon, al menos dos carácterísticas: la autorreferencialidad, que provoca que la obra, desde el punto de vista de la estructura y/o de la forma y/o de la figura del enunciador, vuelva la atención sobre sí misma, sobre los mecanismos constructivos e ideológicos que determinan su escritura; y la búsqueda de un nuevo enfoque historicista, alejado u opuesto de los métodos de la historiografía tradicional (que tiene su correspondencia en el nuevo historicismo postestructuralista, en autores como Foucault). Este nuevo punto de vista privilegia, entre otras cosas, el acercamiento de la ficción narrativa a los sujetos «silenciados», es decir, cuenta una historia «no oficial», no institucionalizada, y da cabida, en la medida de lo posible, al discurso del Otro, poniendo luz sobre las zonas más oscuras de la historia.

¿Un «nuevo historicismo»?

Según Seymur Menton[10], la nueva novela histórica latinoamericana tiene su origen alrrededor de 1979, y se caracteriza por una serie de elementos:
1. Subordinación del análisis histórico a la presentación de ideas filosóficas
2. Distorsión consciente de la historia (omisiones, anacronismos, exageraciones, etc.)
3. Ficcionalización de personajes históricos e inclusión de personajes ficticios
4. Inclusión de comentarios metanarrativos
5. Presencia de una intertextualidad explícita
6. Dialogismo frente a monologismo; carnavalización, parodia, heteroglosia.
Algunos de estos elementos entroncan con las ideas de la la crítica «pos-modernista», sobre todo en lo que tiene que ver con el descentramiento de la figura del autor, en la inclusión de lo fragmentario, la conciencia metanarrativa y el dialogismo frente a la consideración monológica de la historia oficial. Sin embargo, el hecho de eliminar el farragoso fardo de la crítica cultural del pos-modernismo y atenerse exclusivamente a elementos del sistema literario contribuye a clarificar el estado de una narrativa por lo demás muy diversa.
Fernando Ainsa[11], por su parte, reincide en la idea de que la nueva novela histórica se separa conscientemente de la historiografía oficial o tradicional, alternando entre el cotejo minucioso de acontecimientos y personajes no centrales, oscuros o subalternos, y la «pura invención». Según este autor, la nueva narrativa lee la historia como una narración, y se imitan las técnicas y las estrategias discursivas de este tipo de discurso. Esto es muy marcado en una serie de novelas que recrean las Crónicas de Indias, y que nos ofrecen una nueva interpretación del periodo colonizador: Terra Nostra (1975), de Carlos Fuentes; Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (1979), de Miguel Otero de Silva; Crónica del descubrimiento (1981), de Alejandro Paternain; Memorias del nuevo mundo (1988), de Homero Aridjis, la ya mencionada Perros del paraíso, de Abel Posse, etc. Un precursor de este tipo de novelas lo encontramos en Antonio de Benedetto, con su obra Zama, de 1956, en la que encontramos la mayor parte de los rasgos que venimos mencionando. Esta obra, que pasó desapercibida en su momento, ha sido reivindicada recientemente por escritores de la talla de Ricardo Piglia y Juan José Saer[12].

Ya en pleno auge del boom, se inaugura una nueva senda de escribir sobre la historia. Se trata de una serie de obras ambiciosas, entre las que destacaremos: La muerte de Artemio Cruz y Terra Nostra de Carlos Fuentes, La ciudad y los perros, de Vargas Losa, Yo El Supremo, de Roa Bastos, o La revolución en bicicleta, de Mempo Giardinelli, donde el objeto es la historia latinoamericana y se realiza una crítica de la estructura político-social tradicional, en no pocos casos del estamento militar, y en ellas encontramos intensos alardes formales.
La superposición de planos narrativos, la mezcla de voces sin una clarificación gráfica (ausencia de puntuación) y la riqueza de los idiolectos (vocablos y expresiones idiomáticas, con rasgos diatópicos o diastráticos) dan muestras de una intensa influencia de las vanguardias narrativas noerteamericanas (Faulkner y Proust), provocando que, en la lectura de estas obras, el lector tenga que poner mucho de su parte. El experimentalismo implica que se rehuye el modo tradicional de la narración. También la trama se encuentra dislocada y diferentes planos temporales se superponen.

Entre el ensayo y la ficción

Se propone entonces, como una de las características de un nuevo historicismo, el concepto de «metaficción historiográfica», que tendría, como una de sus características fundamentales, la conciencia «fictiva»[13] de la propia narración. Esta conciencia se manifestaría de muy diversas maneras, en la reflexión metanarrativa o, por ejemplo, en la inclusión de fuentes y obras ficticias que se ofrecen como reales, y en la reflexión acerca del propio proceso de producción, distribución y recepción de la obra literaria. Lo primero surge de manera sistemática y oficiosa –aunque ya lo había inaugurado Cervantes con la invención de Cide Hamete Benengelí– con Borges, que inaugura, al decir de muchos, la posmodernidad en el mundo hispánico.
La concepción de la narrativa como un mundo autónomo en el que es posible trenzar una red de fuentes ficticias, inexistentes pero posibles, aunque pasará a ser algo habitual en las novelas de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, sin embargo no está presente en muchas de las novelas y ensayos (y aquellas obras que mezclan ambos géneros) de este periodo y que, sin embargo, tendemos a considerar de «nuevo realismo». Por otra parte, en muchas de estas novelas no se reflexiona acerca del proceso de producción, distribución y recepción de la obra, ¿Debemos considerarlas por ello fuera del paradigma del «nuevo historicismo»?.
¿Quedan al margen de esa etiqueta de «metaficción historiográfica» también algunos géneros limítrofes o de difícil clasificación, tales como cierto tipo de ensayos, como El río sin orillas, sobre el Río de la Plata, de Juan José Saer (inspirado en las obras de escritores europeos como Claudio Magris, sobre El Danubio, o como Braudel, sobre El Mediterráneo), en las cuales la balanza se inclina hacia el componente ensayístico más que al ficcional?; ¿Qué ocurre con otro género de obras narrativas que usan el estilo periodístico para «reflejar» o «recrear» un determinado acontecimiento y que poseen un alto grado de inventiva verosímil?
En el primer tipo de obras, se encuentra una nueva concepción de la historia, que pone el acento en la «larga duración», en la influencia de la economía y de la geografía en los procesos históricos. En el segundo tipo, nos encontramos con el prototipo del escritor periodista, encarnado, por ejemplo, salvando las diferencias, tanto en Truman Capote como en Erico Verissimo. En los «ensayos histórico-etnográficos», se retoma la historia de un lugar desde sus orígenes geológicos (la prehistoria), y se lleva a cabo una interpretación multidimensional de los variados factores que convergen en ese espacio, dueño de una historia singular. En la non-fiction, un acontecimiento determinado puede servir de excusa tanto para la recreación objetiva del hecho en sí, como para la reflexión de todos los factores (históricos, sociales, políticos y culturales) que lo han hecho posible después del cotejo de diferentes puntos de vista.
El valor estético de la prosa de Saer, por ejemplo, es innegable, así como su propia transposición en personaje, en el centro de una trama que es la propia redacción de un libro en la que intervienen todo tipo de vicisitudes, tanto sentimentales como físicas. Ese personaje-autor, que tiene en cuenta su propio punto de vista sobre los hechos y sobre la región de la que escribe, así como, sobre sus hombros el peso de la contrucción del propio libro: los avatares que precipitan su escritura, el proceso de creación y la consulta de las fuentes, los efectos psicológicos de escribir sobre acerca de algo que es muy personal. Este mecanismo proyecta el ensayo al mundo de la ficción.
Se trata, por lo tanto, de libros de historia que se leen como novelas. Del mismo modo, encontraremos novelas que siguen la trayectoria inversa, es decir, novelas que se leen como si fueran libros de historia. Piénsese, por ejemplo, en La literatura nazi en América, de Bolaño, donde la ficción se «cuela» en los rígidos moldes retóricos del enciclopedismo de corte biográfico. La «novela» es un diccionario de autores, personajes que, sin enbargo, no existen, han sido inventados. Se trata de diferentes estrategias, técnicas que permiten trascender los límites entre lo géneros enriqueciendo tanto el mundo de la literatura como el de la historia.
Otro buen ejemplo, saliendo del espectro hispanoamericano y adentrándonos en la literatura brasileña, lo constituyen, como hemos mencionado, algunas de las novelas de Erico Verissimo, que ponen en juego una estrategia similar, y no sólo en la saga más conocida del autor: O Continente, O Tempo e o Vento y O Arquipelago. Su última obra, Incidente en Antares, se plantea desde el principio como una especie de informe de tono periodístico acerca de un acontecimiento indeterminado. Sin embargo, nos encontramos con dos paradojas: por un lado, la primera parte de la novela desarrolla la historia, por lo demás totalmente verosímil, de una ciudad inventada en Rio Grande do Sul, centrado en los orígenes de la ciudad y en la lucha entre dos clanes enfrentados, mientras que, por otro lado, la segunda parte, donde se supone que el autor va a contar el acontecimiento o «incidente» que originó el libro, desarrolla unos hechos totalmente inverosímiles. El lector ha leído, cuando finalmente llega a la segunda parte, una contextualización histórica que, si bien echa mano de autores, personajes y obras ficticias, resulta verosímil e interpreta gran parte de la Historia de Brasil. El relato avanza de acuerdo al multiperspectivismo a través de todo tipo de personajes.
De manera que la cuestión de cómo lo histórico se inscribe en la narrativa resulta múltiple y dificilmente catalogable en una serie de tipos genéricos estables, las interferencias entre los géneros y los juegos metanarrativos son manifiestos. Los procedimientos característicos de la historiografía y de la narrativa aparecen intercambiados, y, además, lejos de servir a sus propósitos iniciales, son el vehículo para una actividad bien diferente de la que tuvieron tradicionalmente, los recursos literarios impregnan los textos históricos, y los recursos de la historiografía son usados en la novela para narrar hechos ficticios.

5. Metaliteratura e intertextualidad

Otra de las tendencias más carácterísticas de la novela hispánica reciente es la construcción metaliteraria, que encontramos, entre otros, en autores como Roberto Bolaño o Sergio Pitol. El precursor y referente más claro de esta tendencia es Borges, que entiende la literatura como un entramado de referencias intertextuales, muchas veces inventadas.
Si hay un autor español en la narrativa reciente que simbolice el puente existente entre la literatura en lengua española escrita en Latinoamérica y la escrita en España, ese autor es Enrique Vila-Matas –aquí es necesario hacer una mención a la posibilidad de que en el futuro tengamos que prescindir de la etiqueta «literatura hispanoamericana» para referirnos a la literatura escrita en español, ya que este término no deja de hacer alusión a una realidad mixta, de origen hispano, que engloba, por lo tanto, a españoles, latinoamericanos y, ¿Por qué no?, a las comunidades hispano-hablantes de los EUA. Además, se constriñe al crítico en una separación entre los escritores en lengua española de América y Europa, cuando existen casos recientes, como el de Bolaño o el del propio Vila-Matas, que van en contra de esa tendencia.
Reivindicado por numerosos autores latinoamericanos, Vila-Matas a su vez ha demostrado con creces su vinculación con la literatura escrita en América. En este sentido, uno de sus mayores referentes ha sido Sergio Pitol, aunque también es manifiesta la admiración e influencia mutua existente entre Vila-Matas y Bolaño.
Vila-Matas será citado asiduamente por autores latinoamericanos actuales, entre otros, por Jorge Volpi. Con todo, las novelas de Vila-Matas, que debe ser referencia indiscutible en cualquier estudio sobre las nuevas tendencias de la narrativa latinoamericana después del boom, se encuadran mayoritariamente en una tendencia concreta: el discurso metaliterario. En efecto, su producción novelística rehuye la estética realista y reflexiona acerca de los límites entre realidad y ficción, centrándose en muchas ocasiones en las posibilidades de los géneros narrativos.
En Bartleby y compañía (2000), el objeto son los escritores que no escriben, o que si han escrito algo, esos escritos han sido de algún modo traumáticos, esporádicos o casi inexistentes. La literatura como negación en los comienzos del tercer milenio es el tema de este libro, donde se lleva a cabo un recorrido por una serie de autores que, a lo largo de la historia, han prefigurado la existencia de una nueva vía para la literatura, la de los libros existentes pero nunca escritos, los libros imaginados, o los libros que, al ser escritos, han anulado otras versiones posibles del mismo libro. La literatura como anotaciones a pié de página, cuando todo ha sido escrito ya y sólo se puede parafrasear, anotar o comentar las obras existentes.
Las novelas de Vila-Matas, por lo tanto, se convierten en muchas ocasiones en una suerte de ensayos, estudios de autores o tendencias marginales, y en no pocos casos se da cabida a la tendencia típicamente borgiana de crear obras y autores imaginarios, creando una especie de universo de relaciones intertextuales de gran verosimilitud, pero al fin y al cabo imaginarios. Esta tendencia, que arranca en Borges, de la literatura como un mundo autónomo donde una obra de ficción remite a otras obras que se presentan como reales, ha perdurado en obras como La literatura nazi en América, ya comentada.
Esta tendencia nos devuelve una idea de la literatura como juego, como experimentación, y de este modo se reflexiona acerca del poder transfigurador de la literatura, su capacidad para las metamorfosis más arriesgadas en el contexto de una revolucionaria interpenetración de géneros, y convierte al autor en una especie de transformista capaz de ponerse las máscaras más dispares. Esta tendencia, además de en Borges, aparece ya antes en Pessoa y sus heterónimos, pero es con Borges cuando la idea de la literatura como un mundo autónomo y su esencia creadora (creadora de otros mundos) alcanza su climax.

6. Conclusiones

La narrativa reciente en Hispanoamérica, así como en España, se caracteriza por la fragmentación y la diversidad temática y formal. En ese contexto, es muy difícil realizar taxonomías coherentes que den cuenta de todos los estilos. Las teorías posmodernistas, pese a su origen cultural, nos proveen de ciertos mecanismos útiles a la hora de analizar ciertas tendencias, pero en ningún caso pueden suplantar totalmente a la crítica literaria.
Nos hemos detenido en dos de las tendencias más prolíficas de la narrativa de las últimas décadas del siglo XX y principios del XXI, obviando, por cuestiones de espacio, otras tendencias que deben ser analizadas con detenemiento, tales como la novela policial y la novela negra, la novela «de frontera», el «realismo sucio» y otras.
La nueva novela histórica responde, a grandes rasgos, a algunas de las teorizaciones llevadas a cabo por autores con un punto de vista posmodernista, como Linda Hutcheon, y de otros autores como Seymour Menton o Fernando Ainsa. Todos ellos se refieren a un nuevo historicismo, que reniega del discurso monológico oficial abogando por lo marginal, lo descentrado, lo periférico y lo subalterno.
La fusión de lo real y lo ficticio en un híbrido, la carnavalización que se manifiesta en la parodia, y la heteroglosia que observamos en la unión de distintos estilos, lenguajes, discursos y géneros están presentes también, además de en esta nueva novela histórica, en la otra tendencia narrativa en la que nos hemos detenido: la metaficción, en la cual se unen ensayo y ficción, en busca de una superación de los géneros.
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VVAA, Asedios a Vargas Llosa, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1972.

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[1] Algunas obras importantes para comprender el fenómeno del boom: RAMA, Ángel (ed.), Más allá del Boom: literatura y mercado, Buenos Aires: Folios Ediciones, 1984; HARRS, Luis, Los nuestros, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1975; DONOSO, José, Historia personal del boom, Barcelona: Seix Barral, 1983 (Primera edición: Barcelona: Anagrama, 1972); VVAA, Asedios a Vargas Llosa, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1972.
[2] RODRÍGUEZ DE MONEGAL, Emir, «Notas sobre (hacia) el boom» [http://otrolunes.com/archivos/05/html/recycle/recycle-n05-a01-p01-2008.html]
[3] GILMAN, Claudia, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.
[4] BAUDRILLARD, Jean, La postmodernidad, Barcelona: Kairos, 1998; HOBSBAUM, Eric, Historia del siglo XX. 1914-1991, Barcelona: Crítica, 1995; HERLINGHAUS, Hermann y MONICA, Walter (eds.), Postmodernidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nuevo teoría cultural, Berlín: Langer, 1994, GARCÍA CANCLINI, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Grijalbo, 1980 y Diferentes, Desiguales y Desconectados. Mapas de la interculturalidad, Barcelona: Gedisa, 2004.
[5] OVIEDO, José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo IV, Madrid: Alianza 2002.
[6] PALOU, Pedro Ángel; URROZ, Eloy; CHÁVEZ CASTAEDA, Ricardo; PADILLA, Ignacio; VOLPI, Jorge, «Manifiesto Crack» [www.lateral-ed.es/revista/artículos/manifiestocrack 70.html].
[7] VOLPI, Jorge, Mentiras contagiosas, Madrid: Páginas de Espuma, 2008.
[8] Seguiremos en la presentación de este concepto, las ideas expuestas por Santiago Juan Navarro en Postmodernismo y metaficción historiográfica: una perspectiva interamericana, Valencia: Universidad de Valencia, 2002.
[9] SARLO, Beatriz, «Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa», en VVAA, Mapas culturales para América Latina, Culturas Híbridas. No simultaneidad. Modernidad periférica, Bogotá: Pensar (Instituto de Estudios Sociales y Culturales), 2001, p. 220.
[10] MENTON, Seymur, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
[11] AINSA, Fernando, Reescribir el pasado. Historia y ficción en América Latina, Merida: El otro, el mismo, 2003.
[12] SAER, Juan José, «Zama» [www.literatura.org/Saer/jsTexto7.html].
[13] Hutcheon, Linda, Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, Routledge, 1984