300 The rise of a empire

Año de lanzamiento: 2014

Director: Noam Murro

Guionista: Zack Snyder, Kurt Johnstad, Michael B. Gordon

Link a IMDb: IMDb

 

Tiempo y perspectiva: En lugar de continuar la saga de manera cronológica, se nos cuenta la misma historia desde el punto de vista de los no espartanos. Se trata de una suerte de mosaico narrativo en comparación a la mayor parte de las continuaciones y sagas. La trama no progresa sólo linealmente, de manera acelerada. Sería posible, en una hipotética tercera parte, contar el conflicto desde el parlamento griego, con sus debates y su capacidad retórica para encuadrar el contexto bélico e histórico. Por ejemplo, con fragmentos de los discursos de Demóstenes en las Philipicas, muy apropiados para el contexto de la guerra con Persia. Pero esto sería difícil de combinar con los patrones rítmicos que determinan estas películas.

El valor narrativo de la imagen. En el cómic, la transición narrativa no es automática e inmediata como en el cine o en la literatura. El lector puede detenerse en el deleite de una fotografía, de un encuadre, de una composición. Claro que el cine permite, en su progreso narrativo, la anulación temporal de la historia. Entonces, el fotograma se hace dueño, por unos instantes, de la escena. Esto es bastante claro en el comienzo de la película, donde una voz en off narra con secuencias de escenas en slow motion de una intensa belleza. Estos fotogramas, que aluden al universo del cómic, sin embargo lo trascienden en sus posibilidades visuales. La composición de cada cuadro está cuidada con afán perfeccionista. Los caballeros avanzando con sus lanzas al galope, los 300 espartanos en un plano cenital que presenta en mosaico la cuadrícula de cadáveres. Los colores, la iluminación, la calidad de la imagen y el valor pictórico del prólogo, y, en general, en toda la película, están al servicio de un espectáculo eminentemente visual, de diálogos breves y emblemáticos, con trazos de discursos y sermón militar, donde la palabra está supeditada a la imagen.

 

Themistokles es el nuevo héroe después de Leónidas. En 300. The rise of a empire, se cuenta la historia del poderío naval persa frente a las ágiles trirremes griegas, y de los intentos del héroe para unir a todos los griegos y defender la democracia. El patriotismo, para Themistocles, es lo más importante. Morir por Grecia, un orgullo. Los espartanos se resisten a arrendar un metro de su independencia. Son un pueblo de guerreros orgullosos y en un principio se oponen a colaborar con trirremes y soldados. Themistokles apela al patriotismo griego y manifiesta la gran admiración que siente por los espartanos. / Aquí podemos tejer varias ideas paralelas: en primer lugar, la película transmite la idea de un patriotismo ciego, tan ligada a los nacionalismos imperantes todavía hoy en día; en segundo lugar, las reticencias de los espartanos a integrarse en la Unión Griega reflejan las dificultades de ciertos estados nación de la actualidad para mantenerse unidos, con los movimientos secesionistas abriéndose espacio en su interior; y, en tercer lugar, la defensa de la democracia como el mejor sistema posible, que debe ser defendido a ultranza frente a movimientos totalitarios, aparece en varios momentos. El ambiente bélico general remite a los conflictos habituales en el mundo moderno y a lo largo de los tiempos.

El traidor. Frente a los cuerpos musculosos de los griegos y de los espartanos, el traidor es un hombre deforme. En la primera película se cuenta su historia, justificando la presencia del personaje y otorgándole relieve. Actúa como contrapunto de los "superhombres" griegos: esculpidos en músculo, valerosos y osados, nobles y éticos. En esta película ya se nos presenta la motivación del personaje: Leónidas no lo rechaza por su apariencia física, sino porque mecánicamente es imposible que un cuerpo como el suyo se adapte a las condiciones peculiares de la táctica y la estrategia espartanas, donde el trabajo en grupo es fundamental y las formaciones no pueden tener fisuras. Sin embargo, el rechazo del rey lo precipita a la traición. El personaje traiciona a Leonidas cuando le muestra a Jerjes un camino alternativo para cruzar las Thermópilas.

 

Eros y Thanatos. En 300, The rise of a empire, la "negociación" entre Arthemisa y Themistokles condensa una serie de elementos que actúan a lo largo de la película en un nivel simbólico. Las ligeras trirremes, inferiores en número, sabiamente guiadas por Themistokles, atacan a las naves persas de diferentes maneras. El interés de Arthemisa crece a cada derrota. Entonces decide citar a Themistokles para una negociación, donde la tensión sexual inserta en una situación de total enemistad nos sitúa en una dialéctica en la cual la represión de los sentimientos enfrenta al impulso de la sangre y los mas bajos instintos. Es una prueba de fe para el héroe.

 

Dice Arthemisa, tentadora: 

"Renuncia a la familia y al amor por la promesa de un éxtasis más profundo. El éxtasis del acero y de la piel, de la muerte y de la vida, de la rabia y del sudor del músculo, de la absoluta alegría, de la más perfecta pena. Muere conmigo cada noche, renace conmigo cada mañana, conforme clavas tu espada en el corazón de nuestros enemigos. Luchas por la libertad, yo te la ofrezco sin consecuencias ni responsabilidades, únete a mi, respira junto a mí como si fuera tu ultimo aliento". 

Eros y Thanatos entrelazados en la mezcla de léxico bélico y sexual ("clavas tu espada"; "muere conmigo cada noche"); la lucha amorosa de los cuerpos materializa el símbolo que entrañan las palabras de Arthemisa; la escena sexual es violenta, tensa. Vida y muerte, dolor y placer, amor y guerra, amor a la guerra. El sexo como sublimación de pasiones e instintos incontrolables.

 

Los flashback en la película tienen al menos dos funciones:

La primera función tiene que ver con la contextualización de la historia. Ciertos flashback recuperan fragmentos de la primera película, para situarnos de forma adecuada en el mosaico narrativo, pues la trama es simultánea a otros acontecimientos.

La segunda función prioritaria de los flashback es la de justificar la importancia de un determinado personaje otorgándole consistencia, y contribuyendo a la intención épica general. Por ejemplo,  vemos a Arthemisa cuando era sólo una niña, su familia asesinada por los soldados griegos, en primeros planos muy explícitos. En apenas unos minutos se nos ofrece un resumen de su vida, su ascensión como guerrera, su propia jornada heroica. Nacida en Grecia, pero criada en Persia, cumple varios de los elementos prototípicos del (anti-)héroe: su crueldad está justificada por un episodio traumático en el que pierde a toda su familia, y  su crecimiento ha sido difícil. Sin embargo, ha superación cuantos obstáculos encontró en su camino, con más esfuerzo que cualquier otro, por su condición de huérfana y de mujer en un mundo eminentemente masculino. La talla de su odio es enorme. El resentimiento y el deseo de venganza, más que la ambición o el poder, constituye su motivación personal, su Profundo Deseo Interno (PDI).

El bicéfalo monstruo persa se completa con Jerjes, el cual tiene un menor protagonismo en la segunda película en favor de Arthemisa. Sin embargo, enlazando con la película anterior, se nos presenta ahora su evolución desde la muerte de su padre, el rey Darío, por una flecha lanzada por Themistokles. Observamos las imágenes retrospectivas mientras la voz en off nos relata su transformación en un semi-dios. Similar deseo de venganza mueve a Jerjes y a Arthemisa.

 

Barton Fink o la angustia del escritor burgués

Barton Fink o las angustias del escritor burgués 

Año de lanzamiento: 1991

Director: Joel y Ethan Cohen

Guionistas: Joel y Ethan Cohen

Link para IMDB: IMDB

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Escribir sobre el hombre común es el objetivo principal del joven dramaturgo Fink y considera que lo está haciendo. Sin embargo, es un tipo egoísta y centrado en sí mismo. Conocer a Charlie, vendedor itinerante de seguros y, aparentemente, catalogable como hombre común, le ayuda a progresar y a llegar a tener una relación   verdadera (si bien traumática, como todo contacto entre capas sociales o mundos paralelos) con otro ser humano.

 Las inseguridades del escritor. Para Flink, tentado por el dinero fácil de Hollywood, el verdadero éxito es la creación literaria, y aspira a refundar el teatro nacional a través de la participación total del hombre común en sus obras. Este anhelo, sin embargo, encubre una empatía superficial y meramente teórica. El mundo de la literatura no es suficiente para conocer los entresijos y complejidades de la sociedad, así como las vicisitudes (heroicas) del hombre común en su diario acontecer. Hay que cruzar el valle de lágrimas, entrar en el río y ensuciarse en el lodo, antes de salir victorioso en esta jornada singular.

El idealismo se rompe cuando decide ir a Hollywood y el millonario productor Lipnik le pide que escriba una película sobre lucha libre. Descubre que las técnicas de producción y postproducción de la industria cinematográfica son bien diferentes a las técnicas del teatro. Dos ciudades se contraponen: New York con su Broadway, frente a Los Ángeles, con su Hollywood.

Fink es ahora un guionista sin ideas atravesando un terrible bloqueo. La industria audiovisual sólo quiere guiones que funcionen económicamente, que apelen a los sentimientos y que muevan pasiones. Es un descenso a los infiernos del escritor. No se adapta al nuevo medio, pero se resiste a aceptar su fracaso. Está frustrado por su incapacidad para contar historias y se siente un impostor (55').

Gracias a su relación con Charlie, el vendedor de seguros, Fink se humaniza, sufre y conoce la amistad. Accede al conocimiento y la comprensión que posibilitan la empatía (como dice la mujer del gran escritor alcohólico) ya que sin comprensión no hay empatía posible. Ese conocimiento de primera mano, visceral, emotivo, provee el conocimiento y facilita la posterior comprensión que conduce a la empatía. El proceso vital, la jornada, el conflicto, se resuelven con la gestación y el parto de algo nuevo: un guión que constituye la catarsis del personaje y la superación de su ultima prueba: la entrega de un manuscrito que sea "lo mejor que he escrito hasta ahora", una verdadera obra de arte.

"Mi uniforme está aquí", grita Fink a los soldados, señalándose la cabeza. "Con esto sirvo al hombre común". La traumática experiencia de la muerte de Audry se diluye en una celebración dionisíaca. La represión del personaje se fisura por primera vez cuando lo vemos bailando frenéticamente en una fiesta en la que se encuentran varios soldados de la armada naval. Por unos momentos, el mundo de la mente se erige de nuevo dominante, frente a los absurdos de la realidad material inmediata.

 

La producción de guiones en la industria cultural. Lipnik le ofrece a Fink los ingredientes básicos para elaborar una obra (historia). Debe escribir un guión sobre un luchador y Linick le sugiere que el personaje tenga un romance, entre otras cosas. La única ley: "haznos reír, haznos llorar". La mayor parte de las producciones de esta industria se crean única y exclusivamente para entretener, parece decirnos. Su presunto conocimiento del hombre común, le dice Licnik, le servirá para ambientar las aventuras y desventuras de un hombre de origen humilde que recurre a la lucha como tabla de salvación, y para describir los bajos fondos de la ciudad, aludiendo a las fuerzas del determinismo frente a las posibilidades de ascenso social.  En la jornada del héroe se impone una lucha violenta, dura, para abrirse camino en la sociedad.

Todo el mundo en la compañía parece conocer la receta, y en varias ocasiones se desmitifica la función del escritor en el organigrama general de la industria. Según esta concepción del escritor, su relieve intelectual y artístico, su presunta "magia", "el toque Fink",  no valen nada. El escritor es un trabajador más. El encargado de realizar la película le dice que tiene veinte escritores listos para sustituirte, con lo que le quita a la creación literaria su aura mítica. Esto es trabajo puro y duro. Producción en serie de películas B. No se intenta ofrecer nada más que entretenimiento y diversión, en busca de un dividendo cada vez mayor. No se le pide a Fink que escriba una obra de arte con la paciencia y la sabiduría del artesano.

 

El secreto de la producción artesanal, radica en la paciencia y la devoción con las que durante toda una vida un individuo o un colectivo de personas se dedican a una tarea especifica, alcanzando el más alto grado de pericia técnica y artística. Por eso un objeto artesanal se concibe como una obra de arte. Frente a las normas tradicionales y las marcas de escuela que rigen su producción, siempre existe un amplio margen para que el artista deje su impronta. Cada objeto es una pieza única. La producción artesanal, que puede parecer desde fuera mecánica repetición, constituye también una forma de expresión subjetiva. Puede tratarse de la fabricación de un sake tradicional en Tokio o de un tapiz en Marruecos, la forja de espadas en la Castilla medieval o la manufactura de artículos de cuero en la Argentina pre-industrial. 

Para salir del paso, Fink debe demostrar que puede escribir una historia comercial, siguiendo las reglas constitutivas de la industria cultural. Audry le repetirá una vez más la receta, incluyendo otros elementos: debe escribir "Historias sencillas con moraleja. Generalmente hay un luchador bueno y otro malo que tendrán que enfrentarse en la batalla final. En medio, el luchador bueno tiene un romance o un niño pequeño al que proteger." La fórmula es simple. Fink solo debe cambiar los nombres y el escenario.

Sin embargo, el escritor termina sucumbiendo ante el impulso creador (es un gran individualista) y finalmente escribe un guión especial, fuera de los cánones de la industria cultural. Un guión "de autor" que se gana el rechazo del millonario productor y que, justificándose en el contrato que han firmado, lo condena a escribir sin que sus libros sean publicados hasta que aprenda a escribir según el recetario y las formulas de la industria cinematográfica.

La odisea del escritor social. Barton Fink encarna la odisea del escritor social en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Contemplamos su inestable situación en medio de fuerzas oscuras que gobiernan el mundo; sus afectos de paria burgués hacia unas capas sociales que tampoco lo aceptarán como uno de los suyos; su intelectualidad, mental y despiadada, que reside en la ilusión de ser el mensajero del hombre común, esa abstracción vulgar y negligente que hace cada hombre un número, y que mide la valía personal de acuerdo a la fuerza de trabajo que uno es capaz de generar. El redentor de la clase obrera resulta en la película, a fin de cuentas, tan elitista como la burguesía a la que no ha dejado de pertenecer. Su odio de clase es, en ultima instancia, odio a sí mismo y a su familia; y, en otro nivel, mero cargo de conciencia, sentimiento de culpabilidad. 

En los tiempos actuales, el movimiento obrero y sus representantes sindicales han perdido conciencia de clase y legitimidad política. La clase media moderna ha sustituido a las dicotomías entre obreros y burgueses. Ahora existen los ricos, los diferentes grados de la clase media (A, B, C) y los pobres sin remisión. El cuadro general del estado de bienestar se ha desfigurado y la situación en este sentido es, en rasgos generales, mucho peor que hace unos treinta o cuarenta anos. El individualismo va ganando, y con él las corporaciones que sustituyen al Estado. Sin embargo, la abstracción del hombre común continúa existiendo, con su alto grado de hipocresía funcional. Los hombres comunes constituyen un misterio de profundidades insondables. Es imposible atribuirles características definidas más allá de ciertos lugares comunes.

Charlie, en la película, acaba mostrándose como un tipo contradictorio: un vendedor de seguros que asesina amas de casa y burgueses acomodados. En las ultimas escenas de la película aparece como una suerte de demonio o ángel exterminador, caminando entre las llamas del hotel que considera su casa. Una casa que, sin saberlo, había profanando Fink con su máquina de escribir y sus protestas por el ruido de Charlie en su habitación. El desangelado hotel, anacrónico y decadente, con el papel de las paredes despegándose en el calor intenso, con sus zapatos alineados denotando la presencia de anónimos individuos, sin rostro e incomunicados, es una metáfora del tercer estado galdosiano adaptado a los Estados Unidos. Esa es "la casa" de Charlie, mientras que Fink no es más que un turista con maquina de escribir, alguien que esta de paso y que, en cuanto cambie el viento, se irá en otra dirección.