La escalera de Selarón

 

Las bohemias calles de Gloria y Lapa, entre el barrio de Santa Teresa y el Aterro de Flamengo, en Río de Janeiro, le ofrecen al turista un paisaje de fachadas desconchadas y suciedad, bares cochambrosos y pensiones de mala muerte. Estas calles, hasta bastante suburbiales, ya un poco alejadas de la fachada hollywoodense de las playas de Ipanema y Copacabana en la Zona Sur, encubren, como en un secreto a voces, un lugar luminoso y multicolor surgido de la mente de un artista plástico singular, cuya obra ha ganado muchos adeptos desde su trágica muerte.

En la escalera de Selarón (en portugués, “A escadaría de Selarón”), este pintor chileno invirtió las últimas décadas de su vida, antes de su muerte violenta presuntamente a manos de un ex colaborador, morador de esas favelas que él tanto defendió como paraíso de las buenas costumbres (“vivir en la favela es un arte, nadie roba, nadie escucha, nada se pierde, manda quien puede, obedece quien tiene juicio”, puede leerse en algunos de sus azulejos) frente a la existencia estresante en el seno de la ciudad capitalista y neoliberal moderna.

Selarón era un tipo sencillo y accesible, siempre rodeado de vecinos, amigos y colaboradores, permanentemente sentado en las escaleras que con tanta dedicación construyó, atendiendo a los turistas que, cada vez con mayor intensidad, se acercaban a ver su obra viva. Más o menos en la mitad de la escalera, vivía Selarón en un viejo edificio, y en una especie de sótano, su atelier, exponía y vendía sus grabados y dibujos, sus cuadros y postales.

La escalera, concebida en principio como un homenaje al país que lo acogió, cuyo proyecto original era cubrirla en su totalidad con azulejos verdes y amarillos como los colores de la bandera de Brasil, trascendió muy pronto su propósito inicial, convirtiéndose en un homenaje a la humanidad en su conjunto. Los azulejos pintados con los motivos más recurrentes del estilo de Selarón, tales como las mulatas embarazadas, la bahía de Guanabara o las verticales y caóticas favelas, comenzaron a convivir con azulejos llegados de todas las partes del mundo gracias a los asombrados visitantes que tenían la oportunidad de dejar un pedazo de su ser en la obra colectiva que, de este modo, trascendió al propio artista.

Antes de establecerse en Río de Janeiro, Selarón, nacido en una pequeña ciudad cerca de Valparaíso en 1947, había recorrido 57 países, ganándose la vida como professor de tenis y exponiendo sus cuadros en restaurantes. Al poco de mudarse a la escalera, pasó alguien por la calle vendiendo una docena de bañeras. Selarón las compró y las usó para colocar algunas plantas. Más tarde conoció la fábrica de azulejos. Compró azulejos de diferentes colores y cubrió las bañeras. Así empezó la escalera, una obra monumental que, como él decía, es más grande que el Cristo redentor del Corcovado o que la Estatua de la Libertad. El rostro de Selarón se iluminaba cuando el cartero traía un paquete de azulejos desde Alemania, o desde Inglaterra. Abría el paquete y disfrutaba pensando en el lugar que le asignaría a cada uno. Llegaban periodistas de todo el mundo para hacerle entrevistas, para rodar documentales. U2, y Snoop Dog grabaron videoclips en la escalera. Playboy, Voyage e incluso National Geographic le dedicaron reportajes. Él los recibía a todos con bañador rojo, con su remera roja, con sus gastadas sandalias rojas. Aborrecía el color blanco (la ausencia de color) y los tonos pálidos. Su color era el rojo. Un fetiche como el de las mujeres negras embarazadas, que él describía como un símbolo de vida y renovación. La mujer negra de la favela, a quien retrató durante más de treinta años, rescatándola del anonimato. Este fetiche lo explicaba Selarón diciendo que se trataba de una experiencia traumática que nunca iba a contar. Lo cierto es que entre los cuadros más representativos, producido en serie gracias a la técnica del grabado, figura aquel en el que el propio autor aparece autoretratado como una mujer negra embarazada.

La escalera constituye un collage de azulejos provenientes de todas las partes del mundo. El propio Selarón, orgulloso de su obra, presumía de que, exceptuando unos quince o veinte países, se podía completar un mapa mundi, y le decía a los turistas que pensasen en un país cualquiera, y entonces el respondía el lugar exacto donde se encontraba el azulejo que había llegado desde aquel remoto lugar, que podía ser Curacao, las Islas Mauricio, Indonesia, Nepal, Escocia, Guatemala, Costa Rica o Japón. Porque él podía encargar los azulejos deseados a la fábrica de la cual era el mejor cliente, desde aquella vez que les compró un azulejo de 2000 dólares que pagó a plazos y que tan pronto como la tuvo en las manos formó parte de las escaleras. Pero Selaron prefería que fueran las personas las que creasen este espacio que, desde la fecha de su muerte, ha quedado incompleto y estático para siempre. La obra, tal como Selaron la concebía, era dinámica, los azulejos cambiaban de lugar periódicamente, los vecinos le solicitaban que cubriese sus fachadas con nuevos collages y siempre había un turista que traía uno o varios azulejos nuevos.

Selarón era un hombre de habitos fijos, cada mañana, sobre las ocho, salía con su uniforme rojo (los picos de su bigote en posición ascendente, las patillas pobladas, y la nariz aguileña) para tomarse un café con leche en un boteco próximo a Lapa. Allí conversaba con los vecinos que, desde temprano bebían cachaca o vaciaban cervezas de 600 centilitros. Mientras él estaba fuera, uno de sus colaboradores atendía su atelier y recibía a los turistas orgulloso de trabajar para el maestro. Después volvía a la escalera y dedicaba algún tiempo a mantener su obra maestra: cambiaba un azulejo defectuoso, ampliaba alguno de los mosaicos, o cubría la fachada de algún vecino deseoso de que su edificio formase parte de tan famosa obra. Nunca se le vio presumir de dinero, tenía el mismo aspecto desaliñado y soñador de siempre, aunque las personas más cercanas sabían que la escalera era un negocio bien rentable.

Sin embargo, últimamente se le veía deprimido, no sonreía y evitaba a los turistas. En una entrevista para el periódico Globo, reconoció que estaba recibiendo amenazas. Como en una novela de intrigas, uno de sus antiguos colaboradores, un brasileiro que queria un trato diferenciado por parte de Selarón y una participación mayor en el negocio, a lo que Selarón se negó, comenzó a amenazarlo, exigiéndole que le diera dinero. Selarón, asustado por los violentos ademanes del ex colaborador, consciente de que las amenazas iban en serio, pues nadie mejor que él, que había vivido el la favela, sabía que en la favela rigen otros códigos, denunció los hechos a la policía, que poco o nada hizo para evitar lo que finalmente ocurrió.

La última vez que lo vi, unas semanas antes de morir, estaba deprimido y triste, pero yo no entendía la razón de aquella actitud. Cuando las redes sociales y los periódicos anunciaron la noticia de su muerte, ya era demasiado tarde. Según la version más extendida, Selarón, el gran pintor chileno, fue raptado y quemado vivo, y después depositaron su cuerpo a los pies de su amada escalera, donde un desconsolado colaborador lo encontró rígido y carbonizado. Según la última version de la policía, tras interrogar al principal sospechoso, el artista se habría suicidado, algo que resulta increíble para las personas más cercanas al artista.

Actualmente, varios coches de policía rodean el lugar día y noche, pero ahora ya nadie puede hacerle daño. Él estará soñando con escaleras multicolores en un sueño eterno de banderas y países, de culturas mestizas y posmodernas. Su atelier está cerrado a cal y canto. Ya no hay colaboradores limpiando la escalera, nadie recibe a los turistas que acuden en masa a fotografiarse en el gran collage que Selarón construyó, una obra magna concebida para perdurar, un canto a la fraternidad entre los pueblos, un lugar artístico donde todo el mundo podía dejar su huella. Una obra que ha muerto con él, pues ya no es una obra viva y cambiante. Como él predijo, el hombre y su obra se han fundido en un solo ser. Selarón se ha convertido en la escalera, la escalera es Selarón.

Pájaro en una tormenta, Isaac Montero, 1984

Una transición (no tan) bien engrasada

   Ambientada en 1976, en los últimos estertores del franquismo. A través de un relato policíaco, el autor nos conduce por vericuetos intrincados en comisarías y cuarteles, donde las Fuerzas de Seguridad del Estado, el Ejército, y los Servicios de Inteligencia experimentan un proceso de transformación desde unos hábitos autoritarios muy arraigados tras cuarenta años de dictadura, a una serie de métodos y tecnologías que implican también un nuevo modo de trabajar. Como siempre que una estructura se remueve, surgen problemas de todo tipo, pero el principal tiene que ver con una necesaria depuración de los efectivos, depuración que, al no llevarse a cabo, mantiene latentes los conflictos. El contraste entre los antiguos agentes y los nuevos no puede ser más claro, por eso el protagonista los describe de manera irónica:

   Los enviados por la brigada de Málaga eran dos niños clónicos de la Estrella de Hollywood recién llegados de la Guerra de las Galaxias. Delgaditos, peripuestos, con pinta de saber argumentar por la vía rápida pero de permanecer boquiabiertos, y hasta compungidos, si alguien les echaba unas lágrimas y les hablaba de las culpas de la sociedad en el delito.

   Idealismo, demasiados escrúpulos, falta de experiencia, estos son los rasgos que para un agente curtido en el aparato franquista de posguerra, anunciaban una apertura y unas mínimas, incipientes y precarias garantías democráticas que no terminan de aceptarse en ciertos sectores de las Fuerzas de Seguridad del Estado.

   Múltiples alusiones al descaro de los rojos y la dispersión moral de los jóvenes, entregados si no a la disidencia política, sí a las drogas blandas o duras, y anestesiados por un jipismo contradictorio. El ambiente social se completa con el acoso de ETA y las protestas de los policías que, irónicamente, recurren a las armas tradicionales de la izquierda y los proletarios: la huelga. Es el convulso período de la Transición que sucede a la muerte de Franco, cuando los grupos de ultraderecha salen sin tapujos a las calles y se entregan a una actividad hostil que no tiene reparos en recurrir a atentados y asesinatos, el aparato franquista se resiste a ceder y las negociaciones transcurren inmersas en un tenso ambiente. Los nuevos representantes politicos sacan la cabeza sin timidez, pero con el tacto propio del que sabe que el águila herido en cualquier momento puede soltar un zarpazo.

   Por otra parte, se aprecia ya una tendencia de los altos cargos políticos y militares por la cual terminan sus carreras en el sector privado. Se trata de una tendencia muy común en la actualidad y que comienza en la última fase del franquismo.

El lenguaje: jergas, dialectos e idiolectos

   Varios elementos en el plano del lenguaje dificultan la lectura de esta novela y, en cierto sentido, la alejan del gran público; diferentes registros, que van de lo culto a lo más coloquial; jergas e idiolectos varios; el lenguaje de la calle; la superabundancia de apodos, que se alternan con los nombres reales de los personajes y espacios. Todo ello complica en alto grado la comprensión cabal del texto.

   La reconstrucción del ambiente de esta época decisiva de la historia de España, la Transición, pasa por la recreación de varios sectores de la sociedad, una sociedad compleja y en la que se mantiene latente un intenso conflict. Por una parte, siguen abiertas las heridas inauguradas en los prolegómenos de la Guerra Civil, y a eso se suma una revolución de las costumbres de tintes un tanto apolíticos, con la emergencia de todo un lumpen urbano antes inexistente, el cual se concreta en melenudos, proxenetas, hippies y pacifistas. La variedad de jergas e idiolectos responde a la necesidad de describir esta nueva realidad histórica.

   Se trata de una tendencia característica en la narrativa hispanoamericana desde el Boom que se intensifica por el hecho de que el narrador sea el protagonista del libro, lo cual provoca en el lector la sensación de que existen diferentes perspectivas a la hora de interpretar la realidad. La realidad, por lo tanto, no es monolítica, es susceptible de diferentes interpretaciones encarnadas en los diferentes personajes.

Una novela negra

   El desencanto ante una sociedad corrupta. La conciencia del policía de pertenecer a un engranaje mayor que lo utiliza y puede desecharlo en el momento menos pensado, los secretos y medias verdades del ámbito policial, las conjuras y conspiraciones veladas entre diferentes sectores del aparato represivo, las implicaciones políticas y el desenmascaramiento de redes de intereses en ayuntamientos y cabildos, los nuevos ricos del franquismo y las implicaciones internacionales de sus turbios negocios: la especulación inmobiliaria, la compraventa de armas y un sinfín de actividades ilícitas de hombres que recuerdan a los caciques de otros tiempos, asentados como reyes en sus feudos del sur, o del norte, en todo caso instalados en la periferia, bajo la parra acogedora de una casona de provincias.

   Pájaro en una tormenta, bajo la apariencia y estructura de una novela policial, describe el ambiente real de aquellos años de cambio. Frente a los lugares comunes de la historia oficial, que hablan de una transición de guante blanco, civilizada y ejemplar, Isaac Montero descubre las grietas del discurso histórico y revive las rencillas, las reservas y reacciones al proceso democrático, sentando las bases de la democracia representativa actual, donde se mantienen ciertas tendencias históricas. Como corresponde al género de la novela negra, la estructura de la novela policial está al servicio de la descripción de una sociedad que deja mucho que desear, en este caso la España de los últimos años del franquismo.

La relajación de las costumbres, el comienzo del fin

   He aquí que la camada de lactantes, niños de la posguerra tardía, superprotegidos y vigilados en su tierna infancia, empiezan a vislumbrar una libertad mal entendida y envasada en formatos audiovisuales made in USA.

   El pelo largo, la irrupción incontenible de la homosexualidad latente, la moda del horóscopo y el Tarot, las drogas alucinógenas, la música rock, el destape en general se traducen en experiencias individuales inéditas en estas ibéricas latitudes. Ejemplo de ello es el típico personaje que representa al hijo del Guardia Civil o de la autoridad competente de turno, ese niñato que sale rana y en un nivel simbólico, concentra la intensidad brutal de ese cambio social. Este personaje, que responde en Pájaro en una tormenta al nombre de Hereu, lo encontramos también en varias películas de los ochenta y los noventa, por ejemplo en la saga de “el vaquilla” o en El pico uno y dos, naturalista descripción cinematográfica de la tensión generacional que se produce en los albores de la Transición, cuando el perro estaba a punto de soltarse, y ya amenazaba con morder la mano que le daba de comer.

   Y en plan erótico festivo, Isaac Montero retrata también otros pormenores de esta relajación de las costumbres con la pareja que frecuenta el sexo en grupo y las citas a ciegas, igualmente implicados en el caso.

   La cultura del espectáculo aparece en la novela asociada a los sectores emergentes de la sociedad de la época. Desde el punto de vista del protagonista, los nuevos agentes, que no están tan apegados a la ideología franquista, y que presentan una mayor preparación teórica, encarnan la irrupción de la sociedad del espectáculo, por ello aparecen asociados a películas de Hollywood como La Guerra de las galaxias. Sin embargo, el protagonista, policía de la vieja escuela, se siente superior a ellos porque posee la fuerza de la práctica, ya que se ha curtido en mil batallas. La teoría, según el Chino, no es nada si no va acompañada de la experiencia.

   El otro sector emergente de la sociedad española de la Transición es el que representan las nuevas generaciones, los jóvenes encandilados por la sociedad del espectáculo, por los nuevos ídolos hollywoodenses y por el conglomerado músico-festivo de las bandas de rock psicodélico de los setenta.

   Estos sectores emergentes, desde el punto de vista de la vieja guardia franquista, amenazan con destruir la sagrada unidad de la estructura franquista.

La complejidad de la trama y la proliferación de personajes

   Por la novela transitan una infinidad de personajes de diferentes sectores de la sociedad, desde los altos cargos de las fuerzas del orden a los agentes que ocupan los escalafones más bajos de la jerarquía policial, pasando por los informadores y los chivatos, los infiltrados, los detectives privados que han abandonado el engranaje policial y trabajan ahora para la iniciativa privada, la apertura internacional del crimen organizado, los burdeles de lujo, las casas de citas e intercambio sexual, etc.

   Cada uno de estos sectores está representado por uno o más personajes, lo cual acaba produciendo un complejo tejido argumental que, sumado a la compejidad en el plano del lenguaje, da como resultado una novela difícil y exigente.

   Todo esto ha provocado que esta novela no haya llegado nunca al gran público, aunque hace unos años ha sido publicada en tapas duras por una colección de clásicos de un conocido periódico español. El inmerecido anonimato de esta novela responde a su complejidad estructural y a los diferentes niveles de lenguaje que pone en juego, algo que a priori no encaja con la elección de un género tan popular como la novela policial. De todos modos, Televisión Española la adaptó a la pequeña pantalla, aunque las críticas no fueron muy positivas.

Severo Sarduy, ¿De dónde son los cantantes?, 1967

 

    Publicada en 1967, el mismo año de la publicación de Cien años de soledad, esta novela se ofrece a los ojos del lector como la antítesis del estilo más característico del Boom de la narrativa latinoamericana, aquel tan mentado «realismo mágico», y lo hace sin aspavientos publicitarios, sin autodenominarse post- o contra- Boom, sino con la naturalidad del producto literario que sale de las entrañas. Y qué entrañas: personalísimas, intransferibles, sublimes y nauseabundas, oníricas, eruditas, populares y místicas.

    Para la época en la que ha sido escrita, el experimentalismo del que hace gala parece romper todo tipo de barreras espacio-temporales. Escrita nada menos que por un disidente de la Revolución cubana, que sin embargo luchó por ella en los primeros años, llegando a formar parte del equipo de redacción de Lunes, separata cultural del periódico de la Revolución, en el que, por otra parte, también escribía otro disidente ilustre, Cabrera Infante. Un revolucionario que por su abierto europeísmo, o quizá por su homosexualidad declarada, decide, aprovechando una beca para estudiar en Francia, no regresar a su país natal.

    Ahí lo tenemos, iconoclasta, inconformista, libérrimo, dueño de unos conocimientos que gusta resaltar a cada línea, en el momento justo, en el lugar adecuado, sabiendo aprovechar las circunstancias. En la Europa de aquella época –del 68, para más señas–, con el estallido estruendoso de dos explosiones: el Boom de la narrativa latinoamericana y la lucha por las libertades, por la idea de que «otro mundo es posible», en pos de la liberación sexual, con la nueva influencia de las filosofías orientales y el uso de drogas varias.

    Y en esta novela, de un experimentalismo notable, en una vertiente que parece que no ha tenido muchos adeptos en las décadas posteriores a su publicación, Severo Sarduy, con la severidad de un innovador radical, articula una serie de elementos narrativos –formales y de contenidos– que dinamitan no sólo las relaciones con los padres fundadores del canon latinoamericano, sino también, con furibunda pasión, con los nuevos vates del reformismo literario latinoamericano. De un salto se sitúa unos cuantos años luz más allá de las innovaciones del Boom –no hablo de calidad literaria, sino de transgresión literaria–, en plena edad de la Post-modernidad, con un conglomerado de características que hoy en día se citan como prototípicamente establecidas para referirse a esta nueva edad socio-cultural del ser humano: pastiche, parodia, polifonía y dialogismo, mezcla de alta cultura, cultura popular y de masas, descreimiento, escepticismo, antimesianismo, fragmentarismo, juego y diversión, tratamiento preferencial de lo marginal en delirantes personajes y morbosas descripciones de ambientes suburbanos, barroquismo del lenguaje, asunción metanarrativa y autorreferencialidad de la obra, inclusión de autor y lector en la ficción, experimentalismo de la modalización narrativa, y un largo etcétera de elementos que proyectan la obra a una dimensión post-moderna.

    Resulta interesante, en una época en la que el escritor latinoamericano es impelido a la acción política y al compromiso, el viraje europeísta, aparentemente apolítico, de este autor que, como era normal en la época –y aquí se admiten la diversidad de pareceres que este tema suele suscitar–, será acusado de paria por los revolucionarios y los escritores comprometidos. Y para terminar de agitar este cocktail, será uno de los asiduos de la revista Mundo Nuevo, aciaga publicación que nació y sucumbió bajo el signo de la sospecha, como bien supieron Emir Rodríguez de Monegal, Julio Cortazar –muy a su pesar–, Mario Vagas Llosa y otros. Del otro lado del espectro ideológio: Roberto Fernández Retamar –no sin razón– lanzando diatribas contra los agentes imperialistas, Mario Benedetti, Óscar Collazos y tantos otras personalidades implicadas en la «revolución latinoamericana».

    La novela elige como marco una onírica y delirante Cuba pre-revolucionaria de los últimos años de la llamada «época republicana», y nos ofrece un fresco multicultural de la sociedad cubana, marcada principalmente por tres elementos: el occidental –español especialmente–, el oriental –chino– y el africano –yoruba principalmente–, elementos estos que determinan la estructura de la propia novela, pues son tres relatos principales los que la configuran, y cada uno tiene como dominante una de estas tres culturas. Su estilo y su ensayo revalorizan lo barroco como espíritu de mistizaje y la proliferación de imágenes, conscientemente se inscribe en la corriente neobarroca y expone las relaciones entre este estilo artístico y los movimientos tectónicos de las convulsiones sociales en el contexto latinoamericano, con la influencia todavía palpable de unas condiciones climáticas favorables, una mezcla racial variada y una naturaleza exhuberante.

[No entraremos aquí en el interesante tema del estilo neobarroco, al que mencionamos en otras entradas]

 

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Narrativa actual en México 1: Guillermo Fadanelli

"La reductio ad absurdum de la figura del escritor en Fadanelli, cuya corriente literaria se llama, no sorprendentemente, "literatura basura", habla de un vaciamiento de la literatura frente a la emergencia de textualidades urbanas, subterráneas, que parecen volvería irrelevante. Este movimiento, me parece, debe ser resistido, no porque haya que reclamar para la literatura un lugar de privilegio, ni porque esas nuevas textualidades carezcan de valor cultural, sino porque (...) mantener la opción política de la literatura abierta puede ser, en momentos de cierre discursivo (...) uno de los pocos, fundamentales, caminos de salida". (Sanchez Prado, 2006).

Naciones intelectuales: la modernidad literaria mexicana de la Constitución a la frontera (1917-2000),
Ignacio Sanchez-Prado, 2006. Tesis Universidad de Pittsburgh.

Para este autor, el estilo de Faradelli puede suponer el fin de la acción política de la literatura por su valor contracultural y underground. Pero no se debe olvidar que, pese a las transgresoras frases de Fadanelli a propósito de la desaparición de autor y lector, este escritor publica en algunas de las editoriales mas importantes en habla castellana, como Anagrama o Grijalbo. Esta reflexión no supone una perdida de valor literario de su narrativa, ni invalida el interés que su movimiento editorial tiene, cuya dinámica de publicación de obras afines con una estética transgresora y en el fondo profundamente crítica de la sociedad, supone un necesario y saludable soplo de aire fresco en el panorama literario hispanoamericano.

Tanto en el Blog de Fadanelli (guillermofadanelli.blogspot.com) como en la Revista y editorial Moho fundada por él y su compañera podemos apreciar la importancia que tienen para este autor las diferentes artes, como la videocreacion o las artes gráficas. En el estado actual de la cultura posmoderna, el caficativo "Movimiento contracultural" quizás sea excesivo, pero por lo menos se trata de una propuesta arriesgada que, pese a negar el valor del campo literario, intenta trascenderlo. Este movimiento da cuenta del gran valor de lo literario en Mexico, y en Latinoamérica en general, frente a lo que ocurre en España. La poesía, el relato y la novela disfrutan en Mexico de una vitalidad envidiable. Quizá la tradición de los talleres literarios en las universidades tenga mucho que ver con esta actitud frente a la literatura, que rompe con el mito de la soledad del escritor, y colectiviza la creación literaria, abriendo nuevos caminos editoriales con numerosas revistas y generando una interesante demanda de textos fuera del circuito establecido de las grandes editoriales tradicionales.

La aureola del escritor individualista, enfrentado a una sociedad que considera a los artistas como vagos, soñadores o simplemente inadaptados a una sociedad materialista, se encuentra en Mexico con una efervescencia de escritores deseosos de mostrar sus obras, escritores que desde los comienzos de sus carreras literarias se acostumbran a someter sus textos al juicio ajeno y que por tanto tienen muchas oportunidades para pulir su estilo. Escritores como Villoro se formaron en talleres literarios y hoy en día forman a las nuevas generaciones. En muchos de estos talleres no se impone un estilo determinado, sino que se anima al escritor a buscar su propio estilo. Esta tradición se echa en falta en España, donde la mayor parte de los escritores deben resignarse a una desesperada búsqueda de aliados en Internet, si no quieren sufrir el aislamiento que provoca la omnipresencia de las grandes editoriales tradicionales.

La editorial Moho, sin embargo, tiene un estilo definido, y tanto en sus propuestas editoriales como en sus premios de narrativa se reservan el derecho a seleccionar y publicar aquellas obras que presentan un estilo afin. ¿Cual es ese estilo? Sobre todo, la premisa básica parece ser el sentido antisocial, la burla y denuncia del buen gusto y de los valores establecidos, que son entendidos como algo artificial y alienador. Títulos como Ascopolis, Barbarie, Sudor añejo y sardina, nos dan una idea del tipo de literatura que promueven, donde la provocación y el estilo contracorriente son valores fundamentales.

Fadanelli, El día que la vea la voy a matar, su primer libro, editorial Grijalbo, 1992. Libro de relatos.

Varios son los elementos fundamentales de esta colección de relatos. Elementos que nos ayudarán a describir parte del estilo de este autor. Uno de los principales, que supone además una declaración de intenciones, es el alejamiento de las premisas del realismo mágico. Como podemos apreciar en “Cuento de realismo mágico”, el autor ironiza con el estilo del realismo mágico, parodia de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, Pero las alusiones a Gabriel García Márquez se complementan con otras referencias de la literatura mexicana y latinoamericana. Por ejemplo, en el relato “La Posmodernidad explicada a las putas”, un escritor borracho le cuenta a un profesor de literatura y una prostituta una anécdota: en un concurso, el presentador pregunta quién ha escrito La divina comedia. Varias personas levantan las manos y cuando el presentador señala a uno de los que había alzado la mano, éste responde: Octavio Paz. El. Escritor concluye: "¿Y sabes cuál fue la injusticia, profesor?, que no le dieron el premio; primero los educan dentro de una cultura monolítica y luego les piden matices".

Este rechazo de la literatura monolítica recuerda a Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. También lo une a este autor la descripción de la sociedad urbana de México DF. En el relato “Suicidio en las calles de Tacuba”, por ejemplo, podemos leer:

"Un paisaje obsceno: eso era precisamente lo que formaba aquel conjunto de rostros deformados. Vendedores anómalos, burócratas, estudiantes, perros arrastrando la lengua hasta el piso, enfermeras con cicatrices en los brazos, ejecutivos, porquería humana, desperdicios, desechos. Una sociedad como ésta sólo podría haberse gestado en la mente de un enfermo".

La descripción continúa con una normalidad austera. Es la sociedad actual, pero para el sujeto narrador resulta grotesca y absurda. Por lo tanto es una critica de nuestra sociedad capitalista actual, desnaturalizada y artificial, a la cual nos hemos acostumbrado y ya no resulta extraña, sino natural. En ese contexto, varias personas jalean a un suicida indeciso para que se lance al vacío, consiguiendo la reacción contraria. Se refleja la sociedad del espectáculo, donde un acto como un suicidio es contemplado como un espectáculo televisivo.

En muchos de los relatos, encontramos una especie de narrador "psicópata" que entronca con Dostoievski:

 "Fadanelli ha explorado y perfeccionado un tipo muy particular de narrador, que desde hace tiempo se viene repitiendo en nuestras letras. El tipo de narrador al que me refiero pertenece a esa estirpe del “hombre enfermo” de las Memorias del subsuelo de Dostoievski o del “hombre mediocre” del Libro del desasosiego de Pessoa. Fadanelli ha elegido –y le ha funcionado– narradores en apariencia discretos, pusilánimes, hombres sin atributos a la merced de sí mismos o de su falta de voluntad. Pero el resultado de esa elección es lo contrario de lo que anuncia. No hay, en la obra de Fadanelli, una mirada desinteresada. No hay una sola observación que no venga cargada de una postura cuidadosamente pensada y construida". Valeria Luiselli, "Hotel DF de Guillermo Fadanelli" en Letras Libres (http://www.letraslibres.com/revista/letrillas/hotel-df-de-guillermo-fadanelli)

Se trata de un sujeto patológico caracterizado por la ausencia de sentimientos, un ser inmune al dolor y sin empatía, cuya única nota de pasión es el odio a la sociedad y al sinsentido de la gran ciudad neoliberal, por eso, en El día que la vea la voy a matar, nos encontramos con varios antihéroes de comportamientos absurdos y antisociales, como en el relato “Mi tía Clarita”, donde el narrador asiste incólume al brutal asesinato de su tía. En este relato se reconstruye la ultima cena parodiando a Leonardo Da Vinci de manera similar a lo que hizo Buñuel en Viridiana. Satíricamente, tras una bacanal de sexo y violencia, en el pabellón numero doce de un hospital mental, en la noche del 24 de diciembre, los pacientes acaban entonando el himno de México y se relajan.

Los siete locos, Roberto Arlt, 1929

  En el contexto del modernismo latinoamericano, la prosa de Arlt levantaba todo tipo de suspicacias. Durante tiempo fue considerado un autor menor, un raro. Pero lo cierto es que la obra de este escritor se ha revalorizado, hasta el punto que se lo considera uno de los precursores de la nueva narrativa latinoamericana. Cortázar en su momento, y actualmente Ricardo Piglia, han sido los principales valedores de este nuevo prestigio. Su obra principal, Los siete locos, más allá de sus crónicas periodísticas, Aguafuertes porteños, nos presentan a un escritor adelantado a su tiempo, que si bien mantiene algunas características de la estética modernista, como la intensidad y variedad de las alusiones sensoriales, sobre todo cromáticas, nos ofrece una prosa directa y eminentemente humana. Sí, las múltiples bifurcaciones de la psique y sus requiebros y luchas en el seno de una mente angustiada constituyen la materia principal de Los siete locos. Se aprecia la influencia de los incipientes estudios psicoanalíticos y la sombra de Nietzche con su idea del Superhombre.

   En pleno auge de la lucha entre el fascismo y el comunismo, con la irrupción de las masas en las nuevas metrópolis y la estructura del capitalismo prebélico de la Segunda Revolución Industrial y de la Primera globalización -lo cual, en la Argentina de la época, condenaba a murchos trabajadores a unas condiciones difíciles. La obra de Arlt elije como antihéroes a los pobres y angustiados trabajadores de las clases bajas, sometidos a un régimen injusto y brutal que los condena a una existencia animalizada y falta de esperanzas. En este sentido, la urbe aparece por primera vez retratada con toda su complejidad, desde los lenocinios y prostíbulos hasta las grandes mansiones señoriales, pasando por las fábricas y los bares de mala muerte donde asesinos y delincuentes de poca monta, desesperados y chulos, alcohólicos y suicidas, taberneros brutales y obsesos sexuales se hacinan al calor del alcohol de alta graduación, en mostradores y mesas pringosas de aceite donde se acumula ceniza en grumos mientras urden golpes y planes aciagos. Ese lumpen es el origen del tango, puro en su generación espontánea, despojado del marketing posmoderno que lo transforma en otra droga de diseño, en una pieza de museo más.

   Este es el universo de Erdosain, el protagonista de Los siete locos, un individuo contradictorio y angustiado cuya sensación de fracaso e inutilidad lo conduce a actitudes deplorables manifestando comportamientos paranoicos. Algo hay de determinismo en este personaje, como él mismo reconoce cuando menciona el carácter sádico de su padre y las palizas que de él recibía, lo que le lleva a la apatía y la aceptación pasiva y resignada de los insultos y el acoso que sus compañeros le dispensan en el colegio. Así se forja un hombre, parece decirnos Arlt, inseguro y despechado, taciturno y introvertido, capaz de desatar en un momento dado todo el odio y los rencores acumulados durante años de resignación. Es la senda del perdedor, al que todos abandonan. Imposible hacer feliz a una mujer cuando se es un pobre de solemnidad. Los proyectos son quimeras para los parias. De nada sirven sus conocimientos técnicos y su deseo de patentar una flor galvanoplastica que lo catapulte hacia la riqueza.

   Se nos presenta a Erdostain casi tocando fondo, pues han sido descubiertos sus pequeños robos en el trabajo y, después, su mujer lo abandona por un militar. En ese estado, es carne de cañón. Cualquiera puede llegar y manipular sus sentimientos. Siente que no tiene nada que perder. Está angustiado y piensa en el suicidio. Entonces surge el pensamiento propicio: desea cometer un asesinato para probarse a si mismo, para ver hasta donde llega su grado de insensibilidad. Ha llegado a un punto en el cual su alienación como individuo le conduce a rechazar a la humanidad en general, y en concreto a ese bichejo desagradable que es Barsut, el primo de su esposa, el cual lo ha denunciado ante sus jefes.

   El Astrólogo es un personaje especial en la obra. Su sueño de crear una sociedad secreta destinada a sembrar el caos en el país merece una atención minuciosa que no abordaremos aquí. Baste decir por el momento que desea valerse de individuos desesperados como Erdostain, personas vapuleadas por la vida, que han atesorado un gran odio y cuyas cualidades son desperdiciadas en una sociedad que los ningunea y los trata como mera mercancía. En este punto, la esfera individualista propia de un Dostoyevsky, por ejemplo en Crimen y castigo, donde un individuo arrastrado por una locura cimentada en una soledad llena de angustia acaba por perder la noción de la realidad y comete un acto de violencia gratuito e irracional, se une a la esfera de la locura colectiva y el ímpetu antisocial de un individuo, en este caso el Astrólogo, que quiere canalizar esa energía de individuos alienados para implantar la dictadura del Superhombre, orquestando, desde su estatus de Hombre de las mentiras, un proyecto de dominación ciertamente apocalíptico que pasa por el exterminio de grandes sectores de la población.

 

   Este proyecto, salvando las distancias, nos recuerda a la premonitoria película El legado del Dr Mabuse, de Friz Lang, donde el Dr Mabuse idea un plan para instaurar el Imperio el Crimen, un plan que pasa por atentados a compañías eléctricas, asesinatos y otras grandes catástrofes. La alusión al cine expresionista no es gratuita, nos interesa en cuanto está ligado a los movimientos vanguardistas del periodo de entreguerras. Los siete locos manifiesta algunas influencias del vanguardismo futurista y, más claramente, surrealista. Y posee también un sentido apocalíptico, tanto en los planes delirantes de esta secta que el Astrólogo funda junto a Erdostain y otros individuos como en la descripción de las condiciones sociales del Buenos Aires de esa época. Los conocimientos científicos de Erdostain son el acicate para las pretensiones aniquiladoras del Astrólogo, y en las divagaciones psicológicas del personaje imprimen un tono futurista y vanguardista a la prosa. El estilo de la prosa de Arlt ha dado lugar a variadas interpretaciones. Piglia habla de la influencia en su lenguaje de las traducciones españolas que Arlt leía, lo cual, sumado a la mímesis de la jerga bonaerense, daría lugar a una mezcla atípica de palabras y expresiones peninsulares y americanas, junto a galicismos y otras "aberraciones" propias del estilo modernista. En efecto, la prosa de Arlt se nos ofrece como un estilo en transición, desde la tendencia a la prosa poética y a las descripciones detalladas llenas de matices sensoriales típicas de la novela de la primera mitad del siglo XX, a una prosa directa de connotaciones en muchos casos escatológicas y despiadadas, rayanas con el mal gusto, más propias de la novela negra de la segunda mitad del siglo XX. En este contexto, destacan las descripciones en dos o tres pinceladas de los personajes, que invariablemente resultan animalizados. Estas micro-caricaturas reflejan en muchos casos la alienación de los individuos, su brutalidad y otros rasgos que potencian la sensación de deshumanización que encontramos en esta sociedad urbana donde los personajes se desenvelven.

Links:

La obra

perylit.files.wordpress.com/2006/12/arlt-roberto-los-siete-locos.pdf

Versión cinematográfica

 

El realismo sucio en Mala onda, de Alberto Fuguet

       Menos que cero, 1985. Un joven escritor llamado Bret Easton Ellis salta a la fama con su primera obra, en la que describe la existencia disipada de una serie de jóvenes en Los Angeles. Se trata de la high class californiana: hijos de productores y artistas, modelos, la fauna del Hollywood moderno. Todo es beber y asistir a fiestas, broncearse en la playa o con rayos ultravioletas. Asistir al cine. Ir a fiestas privadas en grandes mansiones de amigos cuyos padres siempre están de viaje, por Europa o Oriente, de compras. La adicción a la cocaína, el LSD y la heroína intenta llenar el vacío que les deja la banalidad de ese mundo. Depresión generalizada. Niños ricos que lo tienen todo. Les gusta la exclusividad y van a la moda. La novela abunda en referencias a la cultura de masas, sobre todo de grupos Pop, Punk o Rockabilly. En cuanto al estilo de la prosa: realismo sucio.
       Una década más tarde, la novela Mala Onda, 1996, de Alberto Fuguet, recrea una atmósfera semejante, pero en este caso el foco es la generación de los niños ricos santiaguinos en el Chile de Pinochet, también en la década de los 80. Idéntico sentimiento depresivo. Abuso de drogas y falta de esperanza en el futuro. Banalidad.
       En ambas obras se observa una falta de comunicación entre padres e hijos. Los hijos, que lo tienen todo, no encuentran en los padres freno ni educación, puede entenderse perfectamente que sean como son, pues sus padres manifiestan una conducta semejante. Hogares desestructurados, divorcios, drogas, amantes, fiestas de lujo y negocios.
      Pero en Mala onda, aunque sea de manera subyacente, en todo momento está presente la atmósfera militar y la represión institucional, que por supuesto no le preocupa gran cosa a los personajes, inmersos en una existencia que pretende ser hedonista pero que encubre grandes carencias. El ambiente represivo lo encontramos concentrado sobre todo en la figura de la profesora de literatura, Flora, quien intenta mentalizar a los alumnos de que viven en una dictadura militar, se mantiene a lo largo del texto en el recerdo obsesivo del plebiscito, y toma cuerpo hacia el final del libro, a medida que se acerca el resultado de la votación. Además, la victoria del SI, es decir, la continuidad de Pinochet, tiene su paralelismo con la peripecia personal de Matías, el personaje principal, ya que tras un periodo de crisis, la continuidad ofrece una estabilidad que, aunque precaria, resulta cuando menos reconfortante. En plenas revueltas y cargas policiales, tiene lugar la reconciliación de padre e hijo, la cual sellan compartiendo cocaína y prostitutas. Entonces, aunque su madre ha abandonado a su padre, Matias siente que la cosa está mejor. En Menos que cero, por el contrario, la critica social se centra en los hábitos de los jóvenes ricos de Hollywood y alrededores, y en el desdén hacia los sirvientes y las minorías raciales, tales como los mexicanos.
       Similar intención de describir a las clases altas la encontramos en varias obras a lo largo de la historia, por ejemplo, en El Gran Gatsby, donde Scott Fitzgeral describe a la clase alta de la costa Oeste, con su vida de bailes y placeres, una sociedad en transición, de pseudo-aristócratas con fortunas tradicionales y nuevos arribistas, como el propio Gatsby, cuyo dinero les permite codearse con la aristocracia tradicional. Aldous Huxley, descendiente de una familia acomodada británica, dedicó también algunas de sus obras a analizar la existencia de la clase alta desde el punto de vista de un desertor o al menos un individuo que se aleja de su clase. Lo observamos, por ejemplo, en Danza de sátiros, de 1923, donde se ponen en tela de juicio los caducos ideales de la Inglaterra victoriana. De los autores que hemos citado, es Huxley el único que introduce de manera explícita el pensamiento ideológico subalterno, reconociendo la fuerza de los movimientos proletarios y del comunismo en la época, aunque sea consciente de que al final de cuentas la sociedad clasista y la distancia entre ricos y pobres se mantendrán.
       En Latinoamérica, en pleno Boom de la novela latinoamericana, también encontramos obras que retratan a las clases altas, como Este domingo, 1966, de José Donoso, o Un mundo para Julius, 1970, de Bryce Echenique, qien se dedica también a desmontar a la clase alta, en este caso limeña, desde un punto de vista irónico y mordaz, pero el estilo es completamente diferente del estilo de las dos obras con las que comenzábamos, Menos que cero y Mala onda, en las que el estilo de la prosa es austero y directo. Ambas obras están narradas, además, por un narrador-protagonista que pertenece al mundo que describe y que se muestra, en los dos casos, deprimido y sin esperanzas. Este estilo, calificado de realismo sucio en algunas ocasiones, emula el habla coloquial de los jóvenes que retrata. En ambos casos, encontramos vocablos de la jerga juvenil y numerosas referencias a la cultura de masas: cine, grupos musicales, marcas de coches, de aparatos electrónicos o de ropa, bebidas, bares y discotecas, etc. Las dos novelas, además, transcurren en un periodo corto de tiempo, unos días en el caso de Mala onda, unos meses de vacaciones en el caso de Menos que cero.
       En Mala onda, el máximo símbolo del lujo, ademas de las grandes mansiones santiagueñas, de los coches opulentos y de los clubs exclusivos, es, sin lugar a dudas, la zona sur de Rio de Janeiro, en concreto las playas y "boates" de Ipanema y Leblón, donde el protagonista comparte con sus compañeros un inolvidable viaje de fin de curso. Ipanema y Leblón representan en esta obra un ideal de libertad frente al ambiente opresivo del Chile de Pinochet.
       En Menos que cero, no existe un lugar o un sistema que se proponga como opuesto al modo de vida norteamericano. El American Way of Life no tiene un contrapunto ideal. Esto se debe a que esta generación de jóvenes que retrata la obra están convencidos de que ellos son la elite del mundo y de que viven en el mejor lugar posible: Hollywood. Sin embargo, su existencia también está presidida por la banalidad. No existe un lugar a donde esta generación de primogénitos y niños de papá pueda huir. Viven en el paraíso y, sin embargo, no están satisfechos. Se entregan a las drogas y al sexo más o menos libre, se alcoholizan frente a las magníficas piscinas de sus mansiones, donde los padres siempre están ausentes y sólo aparecen para firmar un cheque o para regalar un Porche o un Ferrari. Es una vida de excesos y derroche, vivida de forma apática y anodina. Una vida que, hacia el final del libro, descubrimos que lleva a algunos de los jóvenes al gusto por lo macabro y lo obsceno, forzando los límites de lo legal. Resulta de extrema dureza, por ejemplo, el gusto de Tred por las snuff movies, así como el brutal episodio en el que una niña de doce años es drogada y atada a una cama, mientras los jóvenes la violan.
       Volviendo a Scott Fitzgeral, la conexión Mala onda - El gran Gatsby no es casual, la encontramos de manera explícita en la novela de Fuguet. Cuando su profesora de literatura lo lleva a casa, al despedirse le llama Gatsby, y cuando Matías lee el libro, pese a no reconocerse en Gatsby, identifica a Antonia con Daisy. Recordemos que Gatsby es un nuevo rico, cuya fortuna tiene orígenes dudosos, mientras que Daisy pertenece a una familia de larga tradición. Como muchas veces ocurre con la literatura, tiramos de un hilo y encontramos una serie de conexiones como un nudo o una red de referencias. En Mala onda también opera la identificación Matías - Holden, el protagonista de El guardián entre el centeno, 1951, de Salinger, otro personaje perteneciente a la clase alta que describe en primera persona la sociedad de la que proviene, desde el punto de vista del outsider, desencantado del mundo en el que vive. Sin embargo, este desencanto no llega al punto de provocar que Matías abandone complemente el mundo en el que vive. Se trata de un viaje de ida y vuelta. En este sentido, es revelador el episodio en el que, hastiado de su familia, decide irse de casa. Después de robarle a su padre un cheque y unos gramos de cocaína, Matías entra en un ómnibus y recorre la ciudad en dirección a la periferia. Cuando llega al final del trayecto, ya casi en la hora de queda, descubre con pavor que en aquel territorio suburbial, donde escucha canciones en español salir de los barracones, corre peligro. Entonces, cuando consigue un taxi y se aproxima al centro de la ciudad, y comienza a ver letreros en inglés, vuelve a sentirse a salvo, contento porque está de regreso a la "civilización".
       Alberto Fuguet formó parte de lo que se denominó el grupo MacOndo, donde una serie de escritores de diversas nacionalidades intentaron crear una tendencia que dejase de lado el realismo mágico del Boom. Con diferentes variantes y estilos, estos autores se lanzaron a la escritura de una narrativa fresca e original. La vertiente de un realismo sucio que se desarrolla en ambientes urbanos es una de las tendencias, si bien no podemos definir este estilo como algo nuevo. Baste pensar en la Beat Generation, con obras como En la carretera, 1957, de Keruac, o Yonkie, 1953, de Williams Burroughs. La novela norteamericana ha dejado las mejores obras de este estilo brusco, directo y sin concesiones. La novela de Fuguet huye de los referentes de la literatura latinoamericana y se inscribe en unas coordenadas intertextuales anglófonas, al igual que los jóvenes de su novela evitan a Silvio Rodríguez y a los otros referentes de la cultura combativa y revolucionaria de la América de los años setenta, para caer en las redes de la contracultura de EEUU y en el consumismo omnipresente de los centros comerciales.