Félix Azúa, Diario de un hombre humillado, 1987

     

        En 1970, fue incluido en la antología Nueve novísimos poetas españoles, de Josep María Castellet, junto a Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Leopoldo María Panero y Ana María Foix. A partir de ese momento se dedicó a escribir narrativa.

       El arte y por lo tanto la literatura, según su punto de vista, es la historia de un fracaso. no existe la obra perfecta. Toda obra es fragmentaria, abierta, incompleta. Por otra parte, siente que es difícil igualar la calidad y la cantidad de los grandes maestros. Este lúcido y tal vez pesimista punto de partida lo conduce a una escritura carnavalizada, concebida en tanto juego y gesto inútil, como veremos.

       La narrativa de Félix Azúa, por otra parte, puede considerarse una muestra de estilo neo-barroco, entre otras cosas, por su lenguaje complejo y sus metáforas insólitas, por su mezcla de erudición y popularismo, por su atracción hacia los ambientes bajos. Recuerda además, salvando las distancias, al Dostoievski de Memorias del subsuelo por su acendrado individualismo, por el uso del monólogo interior y la progresión psicótica del personaje. Esto provoca una deformación subjetiva de la realidad. Todo el cuadro aparece tamizado por un agudo pesimismo.

       Pese a ese gusto por los bajos fondos de la sociedad, por los espacios sórdidos y suburbiales, por los bares de mala muerte en la zona portuaria, por los personajes satíricamente registrados, el psicologismo de la obra no apaga el eco de la realidad: el país, en plena transición fagocita y se le indigestan: ideologías, abusos, prohibiciones. Es decir, que en el relato subyace un periodo de transformación política, económica y social: la Transición española.

       Humor absurdo y una afilada ironía contrarestan el clima de decepión y pesimismo generalizado. El personaje, sin embargo, tiene la suficiente intensidad como para imponer su percepción de la realidad. Existe un plan trazado. La banalidad será el eje de las decisiones que precipitarán los hechos, como un acto gratuito, inútil, frente a la mentalidad positivista. He aquí una de los elementos que caracterizan al neobarroco: el gesto inútil. Diarios de un hombre humillado podría haberse titulado Ensayo sobre la banalidad. Se trata de una novela en la que el género de los diarios y el ensayo aparecen parodiados. La obra, centrada en el personaje protagonista, no acomete más acciones narrativas que las seleccionadas por el personaje central. En un vórtice circular, episodios de otras épocas se entremezclan con los hechos del presente. Las descripciones son cercanas a la caricatura, y en ocasiones se recrean en los detalles mórbidos, y en lo fisiológico.

       El libro abunda en la descripción del lumpen y la marginalidad, otro elemento que nos conduce a la tendencia neobarroca (episodios de su juventud, como las trampas a las cartas junto a El Sabio y El Buitre), y muestra igual inclinación al detalle en las descripciones, sobre todo en escenas de tipo costumbrista, donde podemos apreciar el prototípico horror vacui:

Anduve ayer por los pequeños bares de la zona conocida como el Raval, hasta llegar a las inmediaciones de Santa María del Mar. Comencé, sin embargo, por la Boa, esa reliquia de la colonización latina, más grandiosa que las termas de Caracalla. La viuda servía combinados, protegida por el casco centealleante de la peluca. No es coquetería, sin duda, es calvicie. Se comenta que, en trance de copular, la viuda deposita la peluca sobre una fraustina y en la penumbra roja la inquietante mirada de madera se clava en la espina dorsal del seductor, produciéndole una impotencia imborrable. Pero allí sólo bebí dos Martinis, de una honradez labriega.

Bajé luego, tropezando con vendedores de ligas, tabaco, drogas, condones, periódicos (todos ellos atrasados), calcetines, peinetas de cuero repujado, que sé yo, hasta un pequeño almacén de licores acondicionado para servir consumición mediante el hingenioso sistema de disponer un tablón sobre unos caballetes. […] Bajo las tres bombillas que cuelgan de sus hilos, desnudas como judíos de foto, los botellones sin etiqueta bailaban la polca de las camisas pardas. Los borrachos habituales, duros bebedores de orujo o de keroseno, arrugaban la nariz. Un anciano que flotaba en el interior de unos andrajos barrocos, con un esparadrapo en la oreja (es interesante la cantidad de desorden que suele acumular un vagabundo en la oreja), clamaba en alta voz.

       En el fragmento que hemos citado se advierte claramente esa filiación barroca. Con el Lazarillo y los primeros libros de pícaros tomó cuerpo una tradición o corriente estética caracterizada por el realismo. A finales del siglo XVI y principios del XVII, la decadencia del Imperio era evidente. La masificación empezaba a notarse en las ciudades: multitud de lisiados, excombatientes, mendigos, pícaros e individuos en busca de ascenso social, deambulando por las calles sucias. Nos encontramos con una época de crisis. La Contrarreforma imponiendo valores obsoletos a una sociedad que tan sólo respetaba las armas, en un sistema que amenazaba a romperse de un momento a otro. Una época en la que el desfase entre lo opulento y lo vulgar llegó a ser desmedido, y de resultas emergieron, como en un negativo, los consiguientes complementarios ofreciendo el reverso del discurso de los aparatos represivos.

       Los consejeros reales ensalzaban valores como la prudentia y la mesura como pilares de la majestad y el poder, pero los validos se entregaban a reformas basadas en pactos con la beligerante clase nobiliaria, que recelaba del auge de los burgos y del ascenso imparable de la burguesía. Monarquía y nobles se aliaron, no sin intrigas, al objetivo de controlar a la población. Por eso el teatro de Lope reproduce una sociedad estática, donde los roles de cada estamento social están bien delimitados. Dejando de lado esta digresión sobre el barroco histórico, es interesante descubrir algunos de los recursos estilísticos que Félix de Azúa utiliza para crear una descripción neobarroca.

       En Diario de un hombre humillado nos encontramos ante un neobarroco lúcido y lúdico, que integra en su elíptica la mejor tradición carnavalesca, desde los primeros pícaros hasta el esperpento de Valle-Inclán y las descripciones de muchas páginas de La Colmena de Camilo José Cela. Algunos de estos elementos son las hipérboles, el disfraz y las transformaciones –como se ve en la viuda antes y después de quitarse la peluca–, los detalles morbosos, la ironía con la que se refiere al valor del establecimiento, la atracción por los extremos, en definitiva, una serie de tendencias formales que nos sitúan, indudablemente, dentro del área de actuación del barroco.

Pedro Lemebel (1955), Loco afán, (1966, 1997)

Publicada originalmente en 1966, la obra fue reeditada en 1997 por Anagrama, lo que le dio una proyección internacional. A partir de este momento, el nombre de Lemebel sonó con más fuerza a ambos lados del Atlántico.

Esta obra, actualmente objeto de estudio de las teorías Queer y de los estudios de género, aunque es contemporánea del Boom, anticipó algunas de las tendencias de la literatura hispanoamericana actual. Pese a ser el segundo libro publicado por Lemebel, la obra, un conjunto de crónicas, ha sufrido grandes modificaciones. De hecho, en su edición actual recorre el ambiente del travestismo durante la Dictadura de Pinochet y en la transición a la democracia.

Loco afán es una obra interesante por varios motivos:

1. El tema: las vicisitudes de la homosexualidad y, en concreto, el travestismo, en diferentes etapas de la historia reciente de Chile. La llegada de Estados Unidos del SIDA y su irrupción en el ambiente homosexual chileno.

2. El estilo: un estilo que mezcla el tono periodístico con un lirismo que une lo bajo y lo popular con lo culto y lo elevado. Vocablos propios de la jerga de la calle y el idiolecto de los travestis se entrelaza con las referencias a la música popular, al léxico religioso y al militar, ofreciendo un estilo neobarroco que se anticipa en el tiempo a las obras de Severo Sarduy y otros autores.

3. La modalización narrativa: el sujeto se incluye entre los personajes que retrata, tenemos entonces un narrador testigo, que dice haber vivido en primera persona los hechos que cuenta, y que conoció personalmente a cada uno de los travestis y personajes que recorren la obra. Esto potencia el tono lírico, y contribuye a realizar retratos de una gran humanidad.

4. La recreación del ambiente cultural: por la obra pasan los referentes culturales más importantes de la época que se recrea. Los mitos cinematográficos y del mundo del espectáculo en general, especialmente de EUA, y las modas y estilos sucesivos a lo largo de varias décadas. Pero también el folklore y la música tradicional hispanoamericana, en forma de tangos, boleros y diferentes manifestaciones culturales.

Todo ello convierte Loco afán en una obra insólita, narrada con una sensibilidad extraordinara. El muestrario o colección de pequeñas biografías le sirve a Lemebel para pintar un fresco de los usos y costumbres de Santiago de Chile en diferentes períodos históricos. Durante la época de la Dictadura, por las calles de ciertos barrios y por las casas de travestis transitan los militares después del toque de queda. La represión de la homosexualidad invocada por la moralidad del régimen militar presenta, de este modo, una doble cara. Los mismos que propinan palizas a los travestis que se encuentran en la calle por las noches, entran clandestinamente en los burdeles para solicitar sus servicios, allí se entregan a orgías nocturnas mientras en el exterior resuenan los tiroteos, las redadas y las palizas. Pero la vida continúa pese al estado de excepción. Las locas de Loco afán son, según el autor, un especimen en vías de extinción, diezmado por la acción del SIDA y compitiendo contra nuevos patrones de homosexualidad importados desde los EUA. Describiendo una fotografía del fin de año de 1972, justo antes del golpe militar, Lemebel explica esta idea, a la que volveremos al final del artículo:

Antes de que el barco del milenio atraque en el dos mil, antes, incluso, de la legalidad del homosexualismo chileno, antes de la militancia gay que en los noventa reunió a los homosexuales, antes que esa moda masculina se impusiera como uniforme del ejercito de salvación, antes que el neoliberalismo en democracia diera permiso para aparearse. Mucho antes de estas regalías, la foto de las locas en ese Año Nuevo se registra como algo que brilla en un mundo sumergido. Todavía es subversivo el cristal obsceno de sus carcajadas, desordenando el supuesto de los géneros. Aún, en la imagen ajada, se puede medir la gran distancia, los años de la dictadura que educaron virilmente los gestos.Se puede constatar la metamorfosis de las homosexualidades en el fin de siglo; la desfunción de la loca sarcomida por el sida, pero principalmente diezmada por el modelo importado del estatus gay, tan de moda, tan penetrativo en su tranza con el poder de la nova masculinidad homosexual. La foto despide el siglo con el plumaje raído de las locas aún torcidas, aún folclóricas en sus ademanes ilegales. Pareciera un friso arcaico donde la intromisión del patrón gay todavía no había puesto su marca.


Las «locas», como un grupo de activistas frente a la hipocresía social, salen a recorrer las calles, ofreciendo sus servicios a los chilenos y a los gringos que llegan con fajos de dólares. En las arterias de la noche, el virus del sarcoma, el SIDA, se transmite subrepticia y silenciosamente en el contacto de los cuerpos. Uno de los lazos en común entre los personajes, es la degradación física, que en algunas se presenta en forma de delgadez enfermiza cercana a la estilización, en otras en la caída del pelo y la hinchazón del vientre, pero que en todos los casos conduce a una muerte prematura. Pero estas «divas» dejan el mundo con una sensación positiva, pues han vivido el presente.

Estas «locas» (La Chumilou, La Regine de Aluminios el Mono, La Madonna, Loba Lamar, Nalgas Lycra, y tantas otras) tienen mucho de heroico y han sido pioneras de la liberación sexual, una liberación que, pese a estar al tanto de las tendencias estadounidenses, tiene la marca del estilo latinoamericano, como el autor se encarga de mostrar en varias ocasiones. Frente al culto de los cuerpos musculosos y la «masculinidad» de la homosexualidad de que hace gala el colectivo gay en EUA –tradicionamente con un buen nivel adquisitivo–, estas locas, que pertenecen a las clases medias y bajas de la sociedad, tienen una gran cercanía con el pueblo. En los tiempos de Unidad Popular y de Allende, muchas de ellas empatizaban con los obreros, y en los tiempos de la Dictadura, pese a no compartir las ideas ni las acciones de la Dictadura, cobijaban en sus camas a los militares, adaptándose a las circunstancias. Saludaron la llegada de la democracia, con sus promesas de libertad, y sufrieron la pervivencia de una moralidad fuera de uso que continuó censurándolas incluso años después del fin de la Dictadura.

El contexto urbano aleja esta obra de las novelas del Boom y del realismo mágico. La irrupción de los medios de comunicación de masas, la búsqueda de la identidad del sujeto en la metrópolis latinoamericana, la conciencia del subdesarrollo y del incipiente despegue económico, el pastiche, la fusión de ensayo, crónica periodística y novela convierten Loco afán y otros libros de Pedro Lemebel en precursores de un nuevo estilo posmodernista, post-Boom, neobarroco o como quiera llamársele, un estilo que comienza a despuntar a finales de la década de 1970.

Es una literatura suburbial, la quintaesencia de un destilado anal y, sin embargo, sublime. Una mixtura que recuerda al Quevedo de Las desgracias del ojo del culo, pero sin la mala leche del poeta barroco, con una sensibilidad, una empatía y un amor por el prójimo que no se pueden imitar, que brotan de lo hondo de un ser humano singular. Por las páginas de Loco afán, como si de una guía del sexo travestido se tratase, pasan discotecas, calles, barrios marginales, zonas portuarias. Una topografía de la homosexualidad que invita a transitar por el escenario de una realidad ya desaparecida:

Al borde de la alameda, casi topándose con la iglesia colonial de San Francisco, la disco gay luce su ala meada en el neón fucsia que chispea el pecado festivo. La invitación a bajar los peldaños y sumergirse en el horno multicolor de la fiebre music que gotea la pista […].

Apuradamente felices, llegan cotorreando cada noche a la catedral dancing, instalada en un subterráneo que ocupaba un cine de Santiago, donde quedaron los frisos etruscos en dorado y negro, las columnas helénicas y ese tufo a felpa mojada que pega fuerte cuando se cruza la puerta donde un hombrón controla el ingreso. En ese lugar, los cafiches revolotean en torno a los gays para que les paguen la entrada. «Adentro nos arreglamos», susurran en las orejas con aritos. Pero los gays saben que una vez adentro, «si te he visto no me acuerdo.


En Loco afán, se establece en varias ocasiones, como hemos visto, la diferencia entre dos tipos de homosexualidad, el de las «locas» o travestis, y el de los homosexuales con conciencia ideológica de su condición. Ambos confluyen en discotecas como descrita en el anterior fragmento. Lemebel ve en el segundo tipo de homosexualidad una acción uniformadora de los otros subtipos. Con su capacidad de militancia política, este grupo impone, según Lemebel,

estilos de vida y una filosofía de camuflaje viril que va uniformando, a través de la moda, la diversidad de las homosexualidades locales, si no fuera porque aún sobrevive un folclor mariposón que decora la cultura horno, delirios de faraonas que aletean en los espejos de la disco, ese Last Dance que estrella los últimos suspiros de una loca sombreada por el sida, si no fuera por eso, por esa brasa de la fiesta cola que el mercado gay consume con su negocio de músculos transpirados.

Podemos apreciar como, para Lemebel, el prototipo del gay de origen norteamericano, con su culto al cuerpo y su militancia política, con su creación de guettos y su imposición de modas, no se aviene muy bien a la libertad proteica de las locas, a las que relaciona con la mala vida e incluso con el folklore nacional. Ellas serían, según este punto de vista, las verdaderas transgresoras.

Pedro Lemebel, con las performances de las Yeguas del Apocalipsis y sus libros, ha sido, y es, un personaje transgresor. A ello suma una vasta cultura y una prosa excelente. Puede ser considerado uno de los mayores renovadores de la narrativa hispanoamericana. El mensaje de sus performances y sus libros combate la «decencia», ese hipócrita concepto que pone límites a la diversidad y que aboga por lo uniforme. Desde este punto de vista, su discurso coincide con la idea del multiculturalismo y las teorías acerca de la «diferencia». No se trata de uniformar lo diferente, ni de fomentar los guettos, sino de integrar en la sociedad la diversidad de opciones respetando las diferencias. Claro que esto nos llevaría a unas divagaciones que no caben en este artículo, ya que desde Latinoamérica surgen voces que matizan el multiculturalismo, como la de Néstor García Canclini, para quien existe en nuestra época una posmodernidad y una posmodernidad periférica: la de los países subdesarrollados o en vías de desarrollo. De manera que, el travesti de las calles de Santiago de Chile, en cuanto sujeto subalterno, carga sobre sus espaldas una doble estigmatización, la de ser diferente desde el punto de vista del género y por su condición de sujeto latinoamericano.


* Blog con textos de Lemebel
http://lemebel.blogspot.com.br/2006/03/las-joyas-del-golpe.html

* Loco afán, leer la obra
http://issuu.com/huije/docs/pedro_lemebel_-_loco_af_n

* Otros documentos de Pedro Lemebel
http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=pedrolemebel%281955-%29loco

*Artículo interesante
 http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/noticias/lemebel.pdf

Patricia Melo (1962), Matador, 1996

Paulistana, autora de vários livros (Matador, Inferno, Elogio da mentira, Ladrão de cadáveres, etc.) e roteirista de filmes e novelas, esta escritora constitue uma grata surpresa no panorama literário latinoamericano e confirma uma tendência das artes brasileiras que recria a vida dos marginais no contexto das grandes urbes modernas. Se Inferno (2000) retrata a existencia de um menino na favela de Rio de Janeiro, marcada pelo seu envolvimento com o narcotráfico na procura do ascenso social, e sua dependência química, Matador (1996) acontece na periferia de São Paulo.

Hoje e mais normal achar filmes, novelas e seriados que tratando da violência na periferia das grandes metrópoles, mas quando Patricia Melo começou a escrever não era tão habitual a descrição da realidade periférica. Os romances de Patricia Melo não visam a denunciar uma problemática de gênero. Embora este tema esteja presente de jeito subjacente na trama geral das suas obras, ela põe o foco em uma personagem masculina dos subúrbios e indaga na sua mentalidade.

A estrutura narrativa de Matador desenvolve-se em um extenso monólogo interior do protagonista. Esta técnica narrativa determina o estilo lingüístico do romance, caraterizado pela sintaxe livre, os parágrafos longos e a linguagem coloquial com uma grande cantidade de palavrões e a jiria própria do mundo no qual se desenvolve a personagem.

Os romances de Patricia Melo têm uma tendência cinematográfica, são road movies nas quais a personagem principal se envolve em uma brutal carreira que indefectivelmente acaba mal. Nessa vertigem, sexo, álcool, drogas, música e violência serven para criar o perfil do anti-heroe moderno, que precisa manifestar sua individualidade em un mundo que o condena ao ostracismo e ao anonimato.

Eis a clave do sucesso de Patricia Melo: a indagação psicológica na mente do indivíduo marginal que tem uma aguda consciência de si propio, e que não suporta sentir-se ridiculizado pelos outros. Este sentimento determina o começo do romance: Máiquel tinge seu cabelo de loiro por uma aposta de futebol, esse simples fato faz com que mude o seu jeito e sintese-se un homem diferente. Quando chega o boteco, Suel, um garoto do bairro, faz piadas com seu cabelo, dizendo que parece com um gringo. Máiquel fica com raiva e decide vingar-se. O dia seguinte aparece com uma espingarda e ainda que o Suel não oferece resistência, Maiquel dispara.

O assassinato, longe de fazer com que o bairro critique a Máiquel, converte o garoto em um heroe, e quando ele decide ausentar-se e ir embora, alguns moradores dão-lhe os parabéns por ter matado o Suel. Então seu status no bairro acrescenta-se e decide ficar.

Este romance teve uma adaptação ao cinema com o filme O homem do ano (2003), de José Henrique Fonseca (foi sua primeira longa-metragem). No roteiro participaram a própria Patricia Melo e o pai de José Henrique, o escritor Rubem Fonseca. Esse filme, que se insere na estética de Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, constitue, com filmes posteriores como Estômago (2007), de Marcos Jorge, ou a aclamada Tropa de elite (2007), de José Padilha, uma interesante linha de neorrealismo que visa a refletir a complexa realidade brasileira atual, em um contexto de crecimento e desenvolvimento econômico no qual, no entanto, a desigualdade social parece não ter fim.

*Assistir o filme O homem do ano:
http://www.youtube.com/watch?v=1lVGv4y8-Gc

Fernando Vallejo (1942), El desbarrancadero (2001)

Incorruptible en su acerva corrupción, fiel a su mirada negra, Fernando Vallejo, Colombiano sólo de nacimiento, se refugia en una posición ciertamente incómoda: la de aquel que por no se sabe qué pacto secreto, ha decidido incomodar a todo el mundo. No pretendo criticarlo, pues cada persona elije -o no- una imagen o face, que es una manera de presentarse ante los demás. Lo otro, el resto del individuo, lo que no es personaje queda reservado para los minutos perdidos ante el espejo, para las conversaciones sin palabras con la almohada. Pero querría analizar esta actitid de escritor maldito que Fernando Vallejo viene cultivando. Esta posición acarrea ciertos peligros, el peor de todos, el encasillamiento, el no poder escapar de unos moldes en los que voluntariamente uno se ha encajado. Así es la vida del outsider, cuyo genio y figura llevan la marca del lado oscuro. Pareciera que el odio guía sus pasos e impregna inevitablemente sus obras, pero tras una mirada atenta, uno imagina un no sé qué de disfraz, de personaje, de actuación. Basta con escuchar alguna declaración de Fernando Vallejo a los medios de comunicación para visualizar en él la imagen atemporal del impertinente, de la opinión no solicitada y del viejo gruñón que no se casa con nadie y que es capaz de denigrar incluso a sus propios admiradores. Sin negar la gran simpatía que me merecen este tipo de personas, capaces de hacer una trinchera del inconformismo, refugiados de su propia incapacidad para integrarse en una sociedad de la que, por otra parte, lo quieran o no, ya forman parte, no puedo dejar de pensar en la obvia realidad de que encarnan ni más ni menos un prototipo social. Claro está que cada uno encarnamos algún prototipo. Me viene a la memoria ahora Jorge Volpi, nuevo divo de la literatura hispanoamericana: Cuando aparece en la entrevista con su copa de vino, pero totalmente sereno, y con esa cara de chico bueno y estudioso, dirigiendo sus diatribas hacia la narrativa del boom, no hace sino encarnar una pose, como ya antes lo hiciera, entre otros muchos, Onetti -en mi opinión con mayor éxito que Volpi-, cuando compareció en aquel programa literario de Televisión Española (A fondo) ridiculizando a Joaquín Soler Serrano, a la sazón presentador, aludiendo a sus amigos anarquistas –por otra parte, no se entiende cómo ciertos escritores de izquierdas, al estilo de Benedetti, podían ser invitados a este programa, para explicar sus ideas subversivas en la televisión del régimen franquistaimagino que los primeros sorprendidos eran ellos–. Todo este excurso simplemente para significar que toda pose ensayada de un escritor (léase intelectual o artista) o personaje de relieve público, ya tuvo, por más que nos parezca novedoso, su predecesor en los anales de la Historia, es inevitable y esto no debe preocuparnos, se trata de una negociación habitual que todos manejamos, si bien con mayor o menor éxito. Es comprensible, pues en este mundo el peligro acecha en cada esquina. El campo literario es un sistema organizado en el cual los diferentes agentes se insertan. Una vez el escritor es aceptado y deja de ser una foto en la cubierta posterior de un libro para figurar en debates, congresos y exclusivos programas de televisión, tiene ante sí una oportunidad singular, ya que,si así lo decide, puede convertirse en alguien distinto si tiene dotes interpretativas y cierto aplomo. En el caso del tipo de personaje que encarna Fernando Vallejo, es cierto que algunos de estos personajes (en el mundo del espectáculo abundan los ejemplos) terminan por creerse su propia imagen y, por lo general, mueren a temprana edad o terminan locos de atar, como ocurrió en innumerables ocasiones (Janis Joplin, Raul Seixas, Leopoldo María Panero, por citar sólo algunos). En esa incómoda posición, la del incómodo fatal, encontramos a Fernando Vallejo, encaramado en las fauces del sistema, a punto de ser tragado por la voracidad de los medios de comunicación, azote de la Iglesia colombiana, blanco de las iras de momento, hasta que la posición periférica que habita se convierta en una verdad incómoda, más para él mismo que para los otros. Me explico: cuando uno habita en esa posición, la del incómodo fatal, no tarda en ser tragado por la propia imagen que proyecta. El sistema es antropófago y abarcador, puede, con total facilidad, darle sus cinco minutos de gloria, porque sabe que morirá aplastado por las toneladas de material gráfico digitalizado que a diario producen los medios de comunicación. Entonces, engrosará la nómina de lúcidos demoníacos, de los súcubos que sucumbieron y sólo dejaron tras de sí una estela de personajes de culto. De manera que, a la postre, los futuros lectores dudarán de si el autor creó sus obras o fueron sus obras las que crearon a su autor. Quedará, sí, ese Premio Romulo Gallegos, y si alguien se interesa hasta encontrará, no sin cierta dificultad, sus películas, quedará también, en la Historia de la literatura (¿Por cuánto tiempo?), una idea de su poética negra, poética en el más amplio de los sentidos, pues sus novelas alcanzan por momentos un gran lirismo, el deje de su re(a)cia vitalidad contra-corriente, un gusto por el exabrupto, por el sarcasmo ácido y demoledor tras del cual, sin embargo, nos parece percibir una nota de candidez, de bondad, de sensibilidad retráctil. Parece, por lo tanto, una víctima de sus propias circunstancias, capaces de empujar a un ser sensible y discreto, a fuerza de desencantos, a la más ingrata posición: la del incómodo fatal, que desconfía de todos y a todos huye, propietario de un ego inconmensurable convertido en celda y escudo.

El desbarrancadero presenta una curiosa simbiosis de argot popular y lenguaje castizo, entendiendo por este último esa especie de alto y rebuscado lenguaje literario proveniente de los grandes escritores del barroco español que sólo es efectivo si va destinado a lectores avezados, todo ello aderezado por pasajes de alto nivel estético y profundamente poéticos. Por lo tanto, uno se pregunta, ¿A quién va dirigido? ¿En qué lector prototípico pensaba el escritor Fernando Vallejo cuando escribia su novela?: ¿Acaso en la caterva de seres habitantes de ese inframundo que describe, poblado de homosexuales sidosos, politoxicómanos y chaperos? O, más bien, ¿Escribía / escribe para escandalizar al pequeño-burgués liberal con ínfulas de intelectual, que vive una vida acomodada y lo último que desea es que el sistema quiebre llevándose consigo su ilusoria comodidad? Me inclino a pensar que la respuesta válida es la segunda. Fernando Vallejo escribe para contagiar de su virus, que, por otra parte, a estas alturas de partida resulta bastante inocuo, al lector acomodado, para violentar las estructuras del campo literario escogió el camino más duro (valentía no le falta), acaso el único del que es capaz una personalidad resentida como la que rezuma la imagen que se complace en mostrar. Sin embargo, y esta es la paradoja, no por presentarse como un outsider tendrá más éxito su mensaje subversivo, o dicho de otro modo, precisamente por ello, su mensaje corre serio riesgo de caer en saco roto, el lector generalmente confía más en la imagen de aplomo y seriedad del intelectual culto y sobrio que en la del ser asocial que Vallejo se empeña en mostrar. Sus descalificaciones de la clase política colombiana serían más productivas, sus críticas más certeras, si las acompañase del impasse sereno del que sabe criticar el sistema desde dentro, porque dentro estamos todos, nos guste o no, de este sistema triturador y antropófago. De manera que uno está más dispuesto a aceptar las provocadoras afirmaciones de Jorge Volpi (a Volpi hay que leerlo con precauciones, sobre todo su ensayismo, plagado de ironías y exageraciones) con respecto al papel fundador de García Márquez y su «realismo mágico» y la muerte de la literatura hispanoamericana, con su imagen de triunfador inteligente, que al marginal que se muestra como un huraño negacionista, una utopía a la inversa, por más que sus verdades sean inapelables y sus obras muy buenas.

Este amante de los animales preconiza la esterilización de la Humanidad, y quizá no le falte razón. Hombre erudito, ha escrito ensayos sobre lingüística (Logoi, una gramática del lenguaje literario), física (Manual de impostura física) y biología (La tautología darwiniana). También ha escrito guiones para cine. En todos los campos mantiene su lucha feroz, su espíritu combativo y heterodoxo. cuando uno lo lee, siente que, pese a todo, es coherente.

No vamos a detenernos en las reminiscencias helénicas que su sexualidad evoca: en un mundo brutal, el sátiro se desnuda y busca por las calles jóvenes efebos con los que satisfacer su necesidad de belleza. "Yo no soy maricón -diría él-, yo me acuesto con muchachos, que no es lo mismo".


*Si quieren entrar en el ambiente mental de Fernando Vallejo, les recomiendo la película La virgen de los sicarios, donde se recrea bastante bien la atmosfera asfixiante que rodea a este autor. http://www.youtube.com/watch?v=66MS4yZsIZQ

*Discurso de Vallejo al recibir el premio de la FIL:
http://www.fil.com.mx/prensa/com_muestra_fil.asp?id=1307

*Audio del Discurso:
http://vimeo.com/32740869

Juan José Saer (1937-2005), El río sin orillas, 1991

En esta obra encontramos una nueva concepción de la historia basada en el concepto de «larga duración». El libro se inscribe en la estela de Braudel, El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II (1949), o de Claudio Magris, El Danubio (1986), donde se trata de hacer historia con un nuevo abordaje metodológico, basado en la «larga duración» (nivel del tiempo histórico que tiene en cuenta las estructuras históricas, abarcando un variado espectro de realidades tales como el contexto geofísico y geopolitico, aspectos sociológicos y antropológicos, etc.). Saer, al igual que Braudel o Magris, no intenta ser objetivo, sino todo lo contrario, se sitúa intencionalmente como cotejador de datos y acontecimientos tratados desde un punto de vista claramente subjetivo, de este modo, por ejemplo, se reincide en la importancia de la pampa y de la región de Entreríos, donde Saer ha nacido. Del mismo modo, abundan los juicios políticos, sobre todo en lo que se refiere a la parte donde se trata la Dictadura argentina.

Encontramos puntos en común también con el género de la Non-Fiction norteaméricana, aunque el autor, aun reconociendo que esta obra podría encajar en ese (no) género, se distancia un poco, quizá por las similitudes con la ficción y su carácter profundamente ensayístico, que lo aleja de obras más prototípicas como A sangre fría, de Truman Capote. Aquí el tema es un Río, su decurrir histórico y una descripción del carácter de las gentes que a lo largo de la historia se han asentdo en sus márgenes. La interpretación, que pone en juego un tiempo tiempo extenso, se remonta a los orígenes geológicos de toda la región, especialmente de la Pampa argentina, y tras reflexionar acerca de la época del descubrimiento y la conquista por parte de los españoles, con la continua llegada de nuevos habitantes europeos a lo largo de los siglos, desemboca al fin en la represión de la dictadura a partir del 76.

La obra esá dividida en cuatro partes de acuerdo a las estaciones del año, aunque empieza con una larga introducción donde se expresa la peculiar configuración del ensayo, a medio camino entre el tono literario propio de la ficción y la prosa de corte científico que se espera de un ensayo histórico.

En la introducción se integra magistralmente la génesis del libro: cómo se lo encargan, las interrogantes que este hecho abren en la mente del autor en el viaje de avión que lo conduce al Río de la Plata para comenzar su preparación. A vista de pájaro, más correctamente de avión, el lector accede por primera vez en la obra al objeto de estudio del ensayo. Me permito una cita extensa porque, además de la belleza de la prosa, creo que puede ilustrar perfectamente, entre otras cosas, esa especial presencia del autor en el texto, su compenetración con el objeto de estudio, que lo invalida, por supuesto, como observador imparcial y objetivo:


Desde la cabina de comando, el piloto nos acordó, por los altoparlantes, en los tres idiomas habituales, castellano, inglés y francés, una gracia suplementaria. Harto tal vez de incitarnos a admirar, por reglamento, la consabida ciudad de Casablanca en el amanecer, el infalatble Cristo del Corcovado en los despegues de Río y un Porto Alegre puramente nominal, nos informó que a nuestra derecha podíamos contemplar, si lo deseábamos, “el punto en que confluyen el río Paraná y el río Uruguay para formar el Río de la Plata”. […]

Visto desde la altura, ese paisaje era el más austero, el más pobre del mundo –Darwin mismo, a quien casi nada dejaba de interesar, ya había escrito en 1832: “no hay ni grandeza ni belleza en esta inmensa extensión de agua barrosa”–. Y sin embargo ese lugar chato y abandonado era para mí, mientras lo contemplaba, más mágico que Babilonia, más hirviente de hechos significativos que Roma o que Atenas, más colorido que Viena o Amsterdam, más ensangrentado que Tebas o Jericó. Era mi lugar: en él, muerte y delicia me eran inevitablemente propias.


Aspectos geográficos de los que se extráen profundas reflexiones sobre el carácter de las gentes, aportes históricos que justifican la peculiar configuración social y política de Argentina, páginas enteras en la que se citan topónimos, alusión a los motes que los militares de la dictadura utilizaban, alusiones a fenómenos atmosféricos, al espacio urbano bonaerense, y un largo etcétera de elementos aparentemente dispersos o caóticos que, sin embargo, contribuyen a dar una mirada cabal de la realidad de Argentina. El libro, por lo tanto, abunda en materiales heterogéneos y heterodoxos, intentando por acumulación, de manera periférica, acceder a lo esencial de su objeto de estudio.

Se advierte, por otra parte, una tendencia a desmontar ciertos mitos, tanto extranjeros como nacionales, sobre el carácter argentino, como, por ejemplo, el de los gauchos y su importancia para la historia de Argentina.

La Pampa. La descripción de la Pampa es absolutamente original. La trata en tanto geografía onírica, espiritual, una extensa planicie no apta en principio para la existencia animal, pero donde las especies tienden a formar enormes colonias, con una clara tendencia a la proliferación uniforme, lo que le otorga a la región un aspecto ciertamente mágico. Hace un recorrido por la historia de la Pampa, desde mucho antes de la llegada de los primeros españoles, desde la misma formación geológica de la tierra.

El mito del gaucho. Frente a la actitud general de la literatura argentina, en especial el Martín Fierro y las derivaciones de este personaje-tema en Borges, Saer desmitifica al gaucho, presentándolo como un producto pampeano que se ha utilizado para legitimar a las clases patriarcales frente a la inmigración extranjera justificando, incluso, el uso de la violencia.

El autor se sitúa explícitamente como individuo latinamericano. Desde este punto de vista, y en cuanto emigrado a Paris, profesor universitario, continuamente establece paralelismos entre Argentina (representante de América Latina) y los países europeos. Argentina, en este sentido, se ofrece como depositaria de la tradición occidental, de manera que, por ejemplo, la sinrazón de algunos momentos históricos en Argentina, sería el desarrollo lógico de un proceso ideológico, político y social propio de Occidente. En este sentido deben entenderse las alusiones a los diferentes lectores de la obra: lectores idiotas-no idiotas (el término idiota no tiene aquí las connotaciones despectivas del habla coloquial), lector europeo-lector latinoamericano. Sin embargo, en otros momentos se establece una separación entre la organización económica y social de Argentina y la existente en Europa, esto se aprecia, por ejemplo, en lo referente a los avances tecnológicos y la ordenación territorial. Compara, por poner un ejemplo, las autopistas europeas con la autopista que va de Santa Fe a Buenos Aires. en el siguiente párrafo el lector podrá apreciar la extraña habilidad de Saer para relacionar elementos dispares, usando un elemento para divagar acerca de procesos históricos complejos:


Cuando hablo de autopista, el lector europeo no debe imaginar las grandes rutas macizas y espaciosas imaginadas en primer término, según parece, por los ingenieros del Tercer Reich para poder invadir más rápida y confortablemente todas las naciones limítrofes, y adoptadas después de la guerra por esas mismas naciones, para abrirle paso al boom de la industria automotriz; estas autopistas europeas, turísticas y comerciales, cuidadosamente preparadas y sometidas a un mantenimiento riguroso, adornadas en muchos tramos con laures rosa o retamas, y dotadas, cada tantos kilómetros, de un área de esparcimiento, de un centro deportivo, de un teléfono, de una estación de servicio al lado de un centro comercial y de una serie de rutas subsidiarias que distribuyen la ola constante de automotores a los rincones más alejados del continente. La autopista Santa Fe - Buenos Aires es un camino recto de cuatro manos, dividido en dos por una interminable cinta de pasto que lo acompaña durante todo el trayecto; ningún parapeto, mojón, valla o lo que fuese aísla el asfalto del campo que atraviesa; a veces, algún jinete puede galopar a los costados, y otras incluso cruzarla para dirigirse a algún almacén que se encuentra del otro lado; a la salida de Buenos Aires y de Rosario, por alguna razón que ignoro, hay vendedores de barriletes; y en las inmediaciones de estas ciudades o de otras más pequeñas, bajo un techo de paja sostenido por cuatro palos torcidos, el pequeño comercio de sándwiches de chorizo parece de lo más próspero, porque sus fabricantes pululan: sobre una parrillita de metal, algunos chorizos se asan sin apuro esperando al automovilista hambriento que no tiene más que pararse al costado de la autopista y comer su sándwich a la sombra de un techo de paja.



El valor estético de esta obra es innegable. Por otra parte el autor experimenta una transposición en personaje, en el centro de una trama que es la propia redacción de un libro en la que intervienen todo tipo de vicisitudes, tanto sentimentales como físicas. Ese personaje-autor, que tiene en cuenta su propio punto de vista sobre los hechos y sobre la región de la que escribe, así como, sobre sus hombros el peso de la contrucción del propio libro: los avatares que precipitan su escritura, el proceso de creación y la consulta de las fuentes, los efectos psicológicos de escribir sobre acerca de algo que es muy personal. Este mecanismo proyecta el ensayo al mundo de la ficción.

Se trata, entonces, de un libro de historia que se lee como novela. Del mismo modo, encontraremos novelas que siguen la trayectoria inversa, es decir, novelas que se leen como si fueran libros de historia. Piénsese, por ejemplo, en La literatura nazi en América, de Bolaño, de la que hablaremos en otro momento, donde la ficción se «cuela» en los rígidos moldes retóricos del enciclopedismo de corte biográfico.

Mempo Giardinelli (1947), La revolución en bicicleta, 1980

En esta novela, publicada originalmente en 1980, se advierte una muestra de lo que Seymur Menton ha venido a llamar nueva novela histórica, fundamentada en un amplia documentación pese a las transgresiones voluntarias del método historiográfico. La ficcionalización de la historia resulta, a la postre, la otra cara del realismo mágico del Boom. Nada que ver con la reconstrucción mítica de un pasado histórico con su consabida genealogía que encontramos en Cien años de soledad. Aquí el personaje es de carne y hueso, un individuo si no normal, ya que carga a cuestas una experiencia vital bien curiosa y llena de avatares, sí real, pues está basado, como se advierte en el comienzo del libro, en un individuo real al que Mempo Giardinelli conoció en su infancia.

A Mempo se le incluye generalmente en la generación del exilio argentino, sin embargo, esta novela, cuya publicación fue una de las causas de que tuviera que abandonar Argentina, fue escrita antes de ese exilio. Curiosamente, uno de los temas más importantes de la novela es el exilio, particularizado en este caso en el personaje del mayor Bartolo, militar de carrera en el Ejército paraguayo e incansable revolucionario en perpetua conspiración para derrocar a los sucesivos regímenes totalitarios de su país.

En esta novela, la militancia revolucionaria se presenta como un estilo de vida, una vocación que está sobre todas las cosas: por poner un ejemplo, cuando su mujer le pregunta qué es más importante para él, si la familia o la revolución, el Mayor le responde que la familia, para él, forma parte de la Revolución. Por lo tanto, los asuntos mundanos que afectan a cualquier hijo de vecino, la subsistencia material, el asegurar un futuro confortable para su familia, no tienen en el Mayor más que la forma y el color un tanto indefinidos de un retiro momentáneo, necesario para restablecer toda la red de contactos que facilitará un nuevo intento subversivo, un nuevo asalto al poder.

Situado en la región fronteriza del norte de Argentina, separado de su país natal sólo por un río que puede cruzar a su antojo gracias a los mismos contrabandistas que habitualmente hacen ese recorrido, el Mayor se ubica, pese a esporádicos periodos en otras partes de Argentina –como Buenos Aires–, en la ciudad de Resistencia, de la Provincia del Chaco, región que históricamente ha contado con habitantes de origen paraguayo dada su cercanía con la frontera. Este personaje resulta entrañable, humano, real, aparece caracterizado como un militar, con todo lo que esto implica, y con ciertas características de la cultura tradicional paraguaya, machista, como advertimos en ciertos pasajes del libro, pero a la vez sensible, como se desprende de los diálogos y las discusiones que tiene con su mujer, que encarna, ella misma, una interesante contradicción: pese a que continuamente le reprocha la vida que llevan por culpa de su actividad revolucionaria, hacia el final del libro reconoce que desea que su marido lleve a cabo la Revolución, pese a que eso los condene a vivir en el peligro y en permanente pobreza.

El reflejo histórico en la novela se traduce en dos planos narrativos, uno, el presente, que en este caso debemos situar en torno a 1976, unos años antes de la publicación del libro, donde un narrador en tercera persona sigue los movimientos a lo largo de una jornada del Mayor, que vive en el exilio en una inquietud constante, entre las amenazas de muerte y una ansiedad creciente a la espera de un encuentro que no llega: un nuevo contacto para retomar la invasión de su país. Este plano narrativo se estructura en cuatro partes: La mañana, La siesta, La tarde y La noche. En cada una de esas partes se intercala el otro plano narrativo, en el cual el personaje va contando en primera persona los avatares de su existencia hasta el momento actual, desde su infancia hasta enlazar con el plano narrativo del presente.

El Mayor, con un estilo marcadamente oral, lleno de expresiones coloquiales y con un ritmo que emula el de la conversación coloquial, de frases cortas y estructuras sintácticas truncas, completamente diferente del estilo del narrador en tercera persona del otro plano narrativo, cuenta su propia historia: comienza hablando de su infancia, en el seno de una familia pobre, allá por los primeros años de la década de 1910, describiendo con breves pinceladas el Paraguay de la época, devastado por la Guerra de la Triple Alianza, un país diezmado en el que casi no hay hombres, sino mujeres, niños y ancianos. En ese contexto, la procreación es una suerte de militancia patriótica, pese a que por efecto de la pobreza, una gran cantidad de niños no alcancen la edad adulta. Se describe también la religiosidad y el folclore paraguayo con motivo de la peregrinación que toda la familia lleva a cabo en un carro, imagen que nos remite a la posterior imagen de pobreza del propio Mayor con su familia, recorriendo Argentina en un camión.

De todos sus hermanos, Bartolo, por ser el de más edad, será el único que viaje a Asuncion para estudiar. Pero a su llegada a la capital, el niño empieza a ser consciente de la realidad de su país: un país de estructura militar, donde conviven en relativa armonía una minoría de ricos y privilegiados, y una legión de pobres. Un país sin estructuras ni servicios, sin carreteras, sin puentes, sin escuelas. Pese a la fuerza de la tradición paraguaya, donde, según el propio personaje, la población pobre ha interiorizado como natural su propia dominación, Bartolo comienza a observar signos de un ambiente convulso. El año de su viaje es 1930, en la antesala de otra de las grandes guerras de la Historia de Paraguay, la Guerra del Chaco, contra Bolivia. Esa guerra, que va de 1932 a 1935, produce un importante fervor patriótico en el país, pese a la gran cantidad de muertes. El joven Bartolo, que por su edad (15 años) no puede alistarse, contempla a los soldados y queda prendado del mundo militar, así que al final de la guerra consigue alistarse en el Ejército comenzando así su carrera militar.

A partir de ese momento resulta de vital importancia la conciencia popular de Bartolo, él sabe que pertenece al pueblo, a la gran masa de explotados, y pese a su juventud, que lo empuja a vivir la vida despreocupadamente, y a su inestabilidad ideológica (entre los sectores de derecha y de izquierda), su ideología describe un arco que progresivamente lo lleva a abrazar los ideales marxistas. De manera que, pese a la rígida estructura militar del Ejército, que intenta borrar el espíritu crítico de los soldados, nuestro personaje se inclina a pensar por sí mismo, a analizar al pueblo al cual siente que, sobre todas las cosas, se debe como militar. Gracias a sus méritos será promovido al cargo de teniente y lo desplazan al importante destacamento de Concepción, donde vuelve a ser promovido a capitán, y desde donde orquestará la Rebelión de 1947, iniciándose así la gesta que constituye el núcleo de la novela. Una gesta condenada al fracaso, pero que sienta un precedente en la existencia del, ahora ya, mayor Bartolo, quien no podrá abandonar nunca la idea de derrocar al poder establecido en Paraguay para establecer una democracia.

Una vez fracasada la Rebelión, la lucha revolucionaria se transforma sensiblemente, y se convierte en una guerra de guerrillas, no exactamente al estilo de la Revolución cubana, pero con muchas de sus características. Los planes revolucionarios se gestan entonces desde el exilio, pero dependen de ciertos contactos en el seno del Ejército paraguayo. Una y otra vez, los sucesivos intentos del mayor fracasan, bien por delaciones, por la desorganización o por el ambiguo papel del gobierno Argentino, que apoya o no las rebeliones según le convenga.

La estructura narrativa de La revolución en bicicleta pone en juego la ambivalencia de la vida de Bartolo, quien pasa de rozar la presidencia de Paraguay a deambular en la absoluta pobreza por Argentina, es decir, su vida se agita entre dos polos aparentemente irreconciliables que, sin embargo son la cara y la cruz del héroe revolucionario, entre la gloria militar y la cruda realidad de un exiliado casi sin recursos, lo que demuestra la fragilidad de la historia, el hilo de cabello que separa a la revolución triunfante del fracaso más absoluto, y refleja la idea de que la Historia la escriben los vencedores, quedando los vencidos olvidados en el mejor de los casos, torturados y muertos en el peor.

Esta novela constituye también, un testimonio, como se acalara al principio del libro, pues el autor, basándose en un personaje histórico real, por medio de la ficción, le devuelve la voz para que cuente su propia historia. Esto implica una serie de mecanismos estilísticos que en la novela son utilizados de manera magistral: el personaje, que cuenta su propia historia, posee un carácter idiosincrásico, humano, con su propio idiolecto –una mezcla de expresiones paraguayas y argentinismos–, y su fuerte personalidad se refleja no sólo en su faceta de militar, sino en sus relaciones familiares, tanto con su mujer como con sus hijos. Es un mujeriego, aunque los años y los avatares bélicos lo hayan aplacado un poco en este sentido, sufre de diarrea crónica porque vive en la continua ansiedad que le provoca la inminencia de una nueva rebelión, y, en el fondo, aunque siempre estén discutiendo, ama y respeta a su mujer.

Uno de los grandes logros de esta novela, por lo tanto, además de la excelente descripción de las conspiraciones revolucionarias, o más bien integrada a está descripción, es la construcción de un personaje amable, odiable, humano, al fin y al cabo, presa de sus propias contradicciones, cuya gran pasión es de índole ideológica, cuyo único objetivo en esta vida es instaurar la democracia en su país, aunque ello provoque su muerte.

En otro orden de cosas, no podemos dejar de notar la cercanía de esta novela a una novela anterior, Hijo de hombre, de Augusto Roa Bastos, que describe el periodo histórico inmediatamente anterior al de La revolución en bicicleta. Hijo de hombre recrea con gran lujo de detalles la Guerra del Chaco, y La revolución en bicicleta retoma la narración en ese punto y cuenta los acontecimientos que siguieron. El estilo es muy diferente, pero ambas novelas tienen similitudes. La revolución en bicicleta está escrita con mayor sencillez, y su trama no es tan complicada, desarrollándose, como vengo diciendo, en dos planos narrativos, cada uno de ellos desenvueltos de manera cronológica, mientras que Hijo de hombre pone en juego una multiplicidad de espacios y personajes, cada uno con su propia trama, con retrocesos y avances, pero ligados de manera magistral. Podríamos decir que entre Yo el supremo, Hijo de hombre y La revolución en bicicleta se recrea una gran parte de la historia de Paraguay; Magistrales novelas históricas, cada una de ellas con su propia configuración estilística.

Por último, cómo no detenernos unos instantes en reflexionar acerca del papel de las bicicletas en esta novela. Las bicicletas, como el propio personaje nos dice, están presentes en toda su vida, desde su infancia, cuando de todos sus hermanos, él es el único que puede usar la bicicleta de su padre. Es el primogénito, el único a quien el destino le permitirá estudiar y salir del ámbito rural, un destino que, como él mismo dice, puede ser muy enrevesado, ya que lo que a priori es positivo, se puede convertir en una maldición, mientras que la opción contraria puede llevar a la tranquilidad de una vida sosegada.

Las bicicletas están presentes también en su llegada a la ciudad, con ella recorre Asunción, observando la realidad de manera crítica, siempre situado en la perspectiva del pueblo, y en bicicleta se trenzan las alianzas, se conspira y se establecen contactos. La bicicleta está presente en su vida hasta el final, pues en el exilio, sin grandes recursos económicos, es su principal medio de locomoción. Las bicicletas, desde un punto de vista simbólico, remiten en esta novela al origen popular, al pueblo, estracto social al que Bartolo no deja de pertenecer. Las bicicletas, por último, obligan a un contacto directo con la realidad. Por otra parte la bicicleta, en el sentido que adquiere al contraponerse a la guerra y la revolución, remite a la inconsistencia o poca adecuación de las capacidades militares. Además, se trata de una guerra «de andar por casa», doméstica, característica de la idiosincrasia nacional.

Mario Benedetti. Apuntes biográficos y literarios

Vamos a seguir un criterio biográfico en este artículo, algo que no suele ser muy recomendable en los estudios de literatura, pero que, en el caso de Mario Benedetti, creo que es posible, e incluso necesario, ya que en este escritor, más que en nigún otro, peripecia vital y proceso histórico están muy imbricados.

La infancia

Benedetti nace en Paso de los Toros en 1920. Durante los primeros años de su vida, su padre intenta establecerse económicamente, pero cuando se decide a comprar una farmacia, era químico farmacéutico, es víctima de un timo, ya que la farmacia está completamente vacía. Así que la familia quiebra y deciden irse a Montevideo.

Pero su padre no puede trabajar, porque si lo hace, los acreedores le embargarán el sueldo, así que durante un tiempo tienen que vivir en una total precariedad, en una chabola con techo de latón, de la que Benedetti recordará el sonido de la lluvia con cariño. Con el tiempo el padre consigue un empleo público, inembargable.

Benedetti entra en el Colegio Alemán de Montevideo, experiencia que lo marcará, ya que la disciplina en este lugar es muy dura: se golpea a los niños y, además, hay un trato diferente para los niños que son hijos de alemanes frente a los criollos. Benedetti cuenta que por ese tratamieto diferente «se agarraban a trompadas» en el recreo, y esto acentuaía su sentimiento latinoamericano.

Mientras está en este colegio, asciende el nazismo en Alemania, y en el colegio de Montevideo empiezan a cambiar las cosas. Cuando el padre se entera de que incluso les obligan a los niños a hacer el saludo fascista, lo saca del colegio.

Siendo todavía menor de edad, la familia de Benedetti ingresa en la secta raumsólica de logosofía, cuyo líder, Carlos Bernardo González Pecotche (Raumsol), era Argentino. Mario Benedetti se convertirá, durante unos años, en su secretario personal. Pero en un momento dado, Benedetti siente que éste es un impostor y lo abandona.

Comienza a trabajar, desde los 14 años, en la empresa de repuestos para automóviles Will L. Smith S.A., en Argentina. Esta experiencia será fundamental para escribir las primeras obras que le darán fama a nivel de Montevideo.

Montevideo, años 50

Si en su primer poemario, titulado Solo mientras tanto (1950), el tema es la pérdida de la fe, algo explicable después de la experiencia con la secta raumsólica, en sus siguientes obras, entre las que podemos citar Poemas de la oficina, Montevideanos y La tregua, el tema fundamental son los propios ciudadanos de Montevideo, que viven en un sistema que los convierte en seres pasivos.

Uruguay recibió durante la primera mitad del siglo XX el merecido nombre de «La Suiza de América» por el auge económico, la estabilidad social y los altos niveles de educación. En 1917, por ejemplo, se realiza un plebiscito en el cual el pueblo decide modificar la Constitución y cambia la forma de gobierno a un Órgano Colegiado formado por políticos de todos los partidos. Se convierte, además, en el primer país de América Latina en poseer una amplia clase media con un buen nivel adquisitivo. Se trata de la época del llamado batllismo, por José Batlle Ordóñez, que gobernó el país en dos períodos.

Sin embargo, en 1933, el golpe de estado de Gabriel Terra supone un retroceso, con la privatización de empresas estatales. A partir de este momento, y aunque pronto regresa la democracia, el país va perdiendo progresivamente su bienestar social, hasta que, a finales de la década de 1950 y principio de 1960, la situación comienza a ser preocupante.

En esos años, Montevideo presenta una cantidad enorme de funcionarios públicos. Mario Benedetti dice que «Uruguay es la única oficina del mundo que ha adquirido la categoría de República». Pero esto se convierte en un problema, ya que esa vida confortable, esa seguridad, según Benedetti es una trampa que convierte a los montevideanos en seres apáticos y conformistas. El poema «El nuevo» ilustra esta idea:

EL NUEVO

Viene contento

el nuevo

la sonrisa juntándole los labios

el lápizfaber virgen y agresivo

el duro traje azul

de los domingos

Decente

un muchachito.

Cada vez que se sienta

piensa en las rodilleras

murmura sí señor

se olvida

de sí mismo.

Agacha la cabeza

escribe sin borrones

escribe escribe

hasta

las siete menos cinco.

Sólo entonces

suspira

y es un lindo suspiro

de modorra feliz

de cansancio tranquilo.

Claro

uno ya lo sabe

se agacha demasiado

dentro de veinte años

quizá

de veinticinco

no podrá enderezarse

ni será

el mismo

tendrá unos pantalones

mugrientos y cilíndricos

y un dolor en la espalda

siempre en su sitio.

No dirá

sí señor

dirá viejo podrido

rezará palabrotas

despacito

y dos veces al año

pensará

convencido

sin creer su nostalgia

ni culpar al destino

que todo

todo ha sido

demasiado

sencillo.

El tema de los oficinistas será el principal en las obras que hemos citado, donde Benedetti denuncia esta situación y empieza a calar en la sociedad uruguaya. En este sentido, La tregua es la obra más conocida, pero en el libro Poemas de la oficina y en el ensayo El país de la cola de paja también se trata este tema. Benedetti tiene ya un nombre a nivel uruguayo.

La crisis

Ya a finales de la década de 1950 se forma un grupo de intelectuales y escritores, entre los que destacan, entre otros, Juan Carlos Onetti, Carlos Rama, Emir Rodríguez de Monegal, y el propio Mario Benedetti. Este grupo se ha denominado la Generación Crítica, y tenía como órgano de expresión más importante, al semanario Marcha, que en un principio fue dirigido por Onetti, y en el que colaboró habitualmente Benedetti. Estos escritores, comienzan a ejercer una mirada crítica sobre la realidad uruguaya y latinoamericana, con un gran rigor.

En 1959 triunfa la Revolución cubana, que tiene una gran repercusión en toda América Latina, porque se trata de un país que se enfrenta a los EUA y consigue emanciparse. Tiene como efecto que países como Uruguay dejen de darle la espalda a Latinoamérica. Como ejemplo de esta nueva sensibilidad, vamos a leer un poema de Benedetti que representa esta nueva actitud: «Un padre nuestro latinoamericano», del poemario Poemas del hoyporhoy (1961):

Padre nuestro que estás en los cielos

con las golondrinas y los misiles

quiero que vuelvas antes de que olvides

cómo se llega al sur de Río Grande

Padre nuestro que estás en el exilio

casi nunca te acuerdas de los míos

de todos modos dondequiera que estés

santificado sea tu nombre

no quienes santifican en tu nombre

cerrando un ojo para no ver las uñas

sucias de la miseria

en agosto de mil novecientos sesenta

ya no sirve pedirte

venga a nos el tu reino

porque tu reino también está aquí abajo

metido en los rencores y en el miedo

en las vacilaciones y en la mugre

en la desilusión y en la modorra

en esta ansia de verte pese a todo

cuando hablaste del rico

la aguja y el camello

y te votamos todos

por unanimidad para la Gloria

también alzó su mano el indio silencioso

que te respetaba pero se resistía

a pensar hágase tu voluntad

sin embargo una vez cada tanto

tu voluntad se mezcla con la mía

la domina

la enciende

la duplica

más arduo es conocer cuál es mi voluntad

cuándo creo de veras lo que digo creer

así en tu omniprescencia como en mi soledad

así en la tierra como en el cielo

siempre

estaré más seguro de la tierra que piso

que del cielo intratable que me ignora

pero quién sabe

no voy a decidir

que tu poder se haga o se deshaga

tu voluntad igual se está haciendo en el viento

en el Ande de nieve

en el pájaro que fecunda a la pájara

en los cancilleres que murmullan yes sir

en cada mano que se convierte en puño

claro no estoy seguro si me gusta el estilo

que tu voluntad elige para hacerse

lo digo con irreverencia y gratitud

dos emblemas que pronto serán la misma cosa

lo digo sobre todo pensando en el pan nuestro

de cada día y de cada pedacito de día

ayer nos lo quitaste

dánosle hoy

o al menos el derecho de darnos nuestro pan

no sólo el que era símbolo de Algo

sino el de miga y cáscara

el pan nuestro

ya que nos queda pocas esperanzas y deudas

perdónanos si puedes nuestras deudas

pero no nos perdones la esperanza

no nos perdones nunca nuestros créditos

a más tardar mañana

saldremos a cobrar a los fallutos

tangibles y sonrientes forajidos

a los que tienen garras para el arpa

y un panamericano temblor con que se enjugan

la última escupida que cuelga de su rostro

poco importa que nuestros acreedores perdonen

así como nosotros

una vez

por error

perdonamos a nuestros deudores

todavía

nos deben como un siglo

de insomnios y garrote

como tres mil kilómetros de injurias

como veinte medallas a Somoza

como una sola Guatemala muerta

no nos dejes caer en la tentación

de olvidar o vender este pasado

o arrendar una sola hectárea de su olvido

ahora que es la hora de saber quiénes somos

y han de cruzar el río

el dólar y su amor contrarrembolso

arráncanos del alma el último mendigo

y líbranos de todo mal de conciencia

amén.

Por estas fechas, y bajo el paraguas totalizador de la Revolución cubana, se forma una Red de Escritores Latinoamericanos, entre los que se encuentran la mayor parte de los escritores del Boom, como Mario Vargas Llosa o Gabriel García Márquez, que denuncian la injerencia de EUA en los países latinoamericanos y que defienden a Cuba. Sin embargo, con el tiempo, el gobierno cubano va perdiendo apoyos, y Benedetti, junto a una serie de escritores, entre los que está, por ejemplo, Alejo Carpentier, comunica que abandonan el grupo, porque ellos siguen apoyando a Cuba pese a todo. Se observa como Benedetti sigue fiel a sus ideales.

En todo este proceso, la ideología de Benedetti evoluciona desde un liberalismo propio de una pequeño-burguesía a un radicalismo de izquierdas cada vez más intenso.

El golpe de estado

En 1973 la espiral represiva llega a su climax, con el golpe de estado de Juan María Bordaberry, quien decreta las «Medidas prontas de seguridad», cierre de partidos, invasión y clausura de la universidad, en la que Benedetti es Director del Departamento de Letras. Comienza la represión, las torturas y las actividades más arriesgadas de la guerrilla urbana Tupamaros.

Mario Benedetti escribe entonces el poemario Letras de emergencia, dividido en dos partes, una de ellas, ‘Letras para cantar’, recoge canciones que invitan a la resistencia del pueblo; la otra, ‘Letras para rumiar’, constituyen una reflexión acerca de la lucha revolucionaria en Uruguay, una lucha que se perdió. En ‘Letras para cantar’ se exalta la lucha revolucionaria, se amenaza a los agentes del poder y existe la seguridad de una victoria frente a la dictadura y las fuerzas del Imperialismo, pero en ‘Letras para rumiar’, por el contrario, se asume la derrota y se realiza examen de conciencia. Esta disparidad de contenidos se explica porque las ‘Letras para cantar’ estaban destinadas a la lectura en recitales y actos públicos, para llamar a los ciudadanos a la rebelión. Veamos un poema:

CHAU

Ché banquero gobernante

mírá que la historia es terca

y está vez sí se te acerca

la obligación del espiante

andá haciendo el equipaje

ligerito te conviene

mírá que el incendio viene

aprontate para el raje

alejate de estas llamas

total te morís de risa

tenés dólares en Suiza

Nueva York y Las Bahamas

vos que sos de clase alta

cachá las pilchas y andate

tenés avión tenés yate

locomoción no te falta

vos que tenés buena estampa

y vestís a lo peirano

andá buscando escribano

que legalíce tu trampa

pero eso sí hacelo pronto

no te tirés al senado

mirá que el pueblo estafado

no tiene pelo de tonto

y a lo mejor se calienta

y te obliga a que te quedes

mirá que a todos ustedes

habrá que pedirles cuenta

y a vos y a tu comandita

especialista en calote

si los pescan del cogote

les van a chapar la guita

chupamedias del Imperio

andate sí te incomoda

que aquí se acabó la joda

y empieza la cosa en serio.

Escribe en esta época también el ensayo El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974), un conjunto de artículos en los que reflexiona acerca del papel del intelectual en América Latina.

El exilio

Comienza entonces el exilio de Mario Benedetti. Recibe informaciones de que los militares lo están buscando y tiene que marcharse, primero a Buenos Aires, donde las actividades de la Triple AAA no ofrecen seguridad. De hecho, al poco tiempo tiene que huir de nuevo, esta vez a Perú, donde finalmente es detenido y, a los pocos días, puesto en libertad. Entonces recibe una invitación de Casa de las Américas, en Cuba, y decide irse. En Cuba trabajará en Casa de las Américas.

Viaja a España, donde trabaja como articulista en el periódico El país.

Desde el exilio sigue con atención el proceso político de su país, que en todo momento está presente en sus obras de esta época. El tema fundamental de esta época es el recuerdo emocionado de su ciudad, Montevideo, y el recuerdo de los amigos y compañeros encarcelados, torturados y asesinados no sólo en Uruguay, sino también en Buenos Aires.

Asume la derrota, pero no pierde nunca la esperanza en un futuro más justo. Aprecia la solidaridad que encuentra en todos los países que visita y, con el paso del tiempo, pues el exilio dura doce años, se da cuenta de que Montevideo ha cambiado mucho durante todo el tiempo que ha estado fuera.

Con el fin de la dictadura, la democracia hace que el clima político y revolucionario se relaje, entonces su obra, sobre todo la poesía, se hace más intimista. Además, se encuentra ya en la vejez. Vuelve a Montevideo y se inicia la etapa del «desexilio»:

Quiero creer que estoy volviendo

Vuelvo / quiero creer que estoy volviendo

con mi peor y mi mejor historia

conozco este camino de memoria

pero igual me sorprendo

hay tanto siempre que no llega nunca

tanta osadía tanta paz dispersa

tanta luz que era sombra y viceversa

y tanta vida trunca

vuelvo y pido perdón por la tardanza

se debe a que hice muchos borradores

me quedan dos o tres viejos rencores

y sólo una confianza

reparto mi experiencia a domicilio

y cada abrazo es una recompensa

pero me queda / y no siento vergüenza /

nostalgia del exilio

en qué momento consiguió la gente

abrir de nuevo lo que no se olvida

la madriguera linda que es la vida

culpable o inocente

vuelvo y se distribuyen mi jornada

las manos que recobro y las que dejo

vuelvo a tener un rostro en el espejo

y encuentro mi mirada

propios y ajenos vienen en mi ayuda

preguntan las preguntas que uno sueña

cruzo silbando por el santo y seña

y el puente de la duda

me fui menos mortal de lo que vengo

ustedes estuvieron / yo no estuve

por eso en este cielo hay una nube

y es todo lo que tengo

tira y afloja entre lo que se añora

y el fuego propio y la ceniza ajena

y el entusiasmo pobre y la condena

que no nos sirve ahora

vuelvo de buen talante y buena gana

se fueron las arrugas de mi ceño

por fin puedo creer en lo que sueño

estoy en mi ventana

nosotros mantuvimos nuestras voces

ustedes van curando sus heridas

empiezo a comprender las bienvenidas

mejor que los adioses

vuelvo con la esperanza abrumadora

y los fantasmas que llevé conmigo

y el arrabal de todos y el amigo

que estaba y no está ahora

todos estamos rotos pero enteros

diezmados por perdones y resabios

un poco más gastados y más sabios

más viejos y sinceros

vuelvo sin duelo y ha llovido tanto

en mi ausencia en mis calles en mi mundo

que me pierdo en los nombres y confundo

la lluvia con el llanto

vuelvo / quiero creer que estoy volviendo

con mi peor y mi mejor historia

conozco este camino de memoria

pero igual me sorprendo.

Mario Benedetti seguirá escribiendo durante muchos años, pero en 1996, coincidiendo con la derrota en las urnas del Frente Sandinista nicaragüense, se da por terminada la última revolución de la época. Cuba se va quedando cada vez más aislada y América Latina entra en un periodo de zozobra democrática que hace que el discurso revolucionario de los años inmediatamente anteriores sea relegado a un segundo o tercer plano.

Élmer Mendoza (1949), El amante de Janis Joplin, 2001

Inmerso en una labor de imitación del lenguaje de la calle, profundizando en el potencial expresivo del habla de los delicuentes y la clase media-baja, lo cual hace algunas páginas, para los hablantes no mexicanos, códigos casi indescifrables, el mexicano Élmer Mendoza nos entregó en 2001 una novela inolvidable, donde el narcotráfico y sus implicaciones sociales salían a la superficie. Fue una de las derivaciones de lo que podríamos denominar neo-barroquismo latinoamericano, y es un objeto de análisis prototípico para los Estudios Culturales y el Post-modernismo.

El hilo conductor viene dado por un personaje cuyas actitudes mentales son limitadas, pero que, además, posee una voz interior que dialoga con él. El relato roza lo fantástico, la osadía que proviene de la seguridad de que se está trabajando con un género literario, una ficción, provoca la sensación de que estamos ante una novela experimental. En esta clave hay que leer la relación del personaje con Janis Joplin que, pese a no ser totalmente imposible, resuta, cuando menos un tanto inverosimil. De todos modos, Janis Joplin actúa en un nivel simbólico en la novela, resume las características de la contracultura y sus ramificaciones en México, abastecedor en gran medida, de la materia prima (marihuana, hongos alucinógenos y cocaína) que sustenta el delirio jippie. Actúa también como marco (contexto histórico) de la época y prepara el camino para la contraposición de los dos países, el abismo que en la época existía (y en muchos aspectos aún existe) entre EEUU y México.

La denuncia de la corrupción de los Aparatos Ideológicos del Estado y de las fuerzas del orden resulta incontestable, la participación directa o indirecta de la sociedad mexicana con el narcotráfico, también. Los personajes de esta novela son, en su mayor parte, personajes populares, de un estracto social bajo y de poco nivel cultural. Salen a relucir sus mayores ambiciones: la esperanza de una vida más digna, que pasa generalmente por la consecución de dinero que, a falta de otras oportunidades, ha de llegar de la manera más fácil y peligrosa: gracias al narcotráfico.

La mirada legalista, podríamos decir «idealista», aparece precisamente en la hermana del personaje guerrillero –contrapunto del narcotraficante– quien, ante los atropellos de las fuerzas policiales, amenaza una y otra vez con denunciarlos, pese a ser duramente reprimida por sus propios padres, ya que todos saben que el sistema está corrupto de forma integral y esas denuncias sólo atraerían más desgracias sobre la familia.

Élmer Mendoza descubre la corrupción de un sistema volcado hacia el interés político y, en última instancia, económico. El narcotráfico se inflitra en todos los estractos de la sociedad, que van desde la gente más humilde del pueblo hasta los movimientos guerrilleros y el propio Estado, con sus políticos y Fuerzas Armadas. Él es el único que se mantiene incólume mientras los otros sectores se debaten en sangrientos conflictos.

Encontramos en esta obra un gusto por la cultura de masas, que se manifiesta en varios aspectos: en varias citas, sobre todo, musicales, pero también en el beisbol, que es el pretexto que lleva al personaje principal a cruzar la frontera y conocer los EUA. Por otra parte, el ritmo y la sucesión de episodios da la impresión de una película de acción, de una road movie en la que el personaje, debido a un suceso violento debe emprender una fuga que le hará madurar en un constante aprendizaje. Su espectacular final, con el personaje principal cayendo desde un helicótero al mar es bastante cinematográfico también. Resulta interesante también la selección del anti-héroe, un muchacho inofensivo, deficiente, que se envuelto sin quererlo, en una espiral peligrosa.

El término «novela «de frontera» resulta controvertido por el riesgo que entraña de etiquetar o restringir la significación de este tipo de narrativa, limitandola a unos confines preestablecidos. Sin embargo, no cabe duda que las manifestaciones culturales de la «frontera», especialmente entre EEUU y México, son de gran interés actualmente debido a los procesos de hibridación y multiculturalismo en el contexto del sistema capitalista actual. La contraposición entre los dos países no está reñida con la interpenetración cultural mutua. La crítica literaria, sin perder totalmente la noción de «valor literario» como uno de sus principales baremos –como bien apunta Beatriz Sarlo–, no debe tampoco olvidarse de la importancia que la literatura y las artes en general tienen como «reflejo» de la sociedad. En este sentido, la novela de Elmer Mendoza, nos brinda una oportunidad muy interesante para cuestionarnos algunos asuntos de índole cultural.

Chicho Sánchez Ferlosio

Mientras el cuerpo aguante, de Fernando Trueba
http://www.youtube.com/watch?v=ELFp94lH8j4

Este es uno de los primeros documentales de Trueba, rodado en los últimos estertores del Franquismo, a principios de la Transición española. Esto lo convierte en un interesante documento en el que podemos observar la presencia de una censura que actúa en determinados momentos, como cuando Sánchez Ferlosio recita los nombres de algunos militares.

Chicho Sánchez Ferlosio pertenece a una familia que ha dado importantes personajes a la historia española, su padre, Rafael Sánchez Mazas, a quien Cercas dedica su Soldados de Salamina, fue un conocido falangista que escapó incólume de un fusilamiento sumario cuando estalló la Guerra Civil. Su hermano Rafael es un conocido escritor de la posguerra. Podemos afirmar que Chicho ha sido el menos reconocido de los tres. Sin embargo, el documental de Trueba, Mientras el cuerpo aguante, nos ofrece la figura de un artista multifacético en un entorno claramente suburbial. El documental comienza con Chicho y su pareja cantando en las plazas y pidiendo dinero para sobrevivir. Su estado físico -extrema delgadez, cigarillo perenne, calva más que incipiente, boca sin dientes- indica al espectador inadvertido que se trata de un indigente. Esta primera impresión cambia completamente en las escenas siguientes. Chicho habla con Trueba encima de su cama, donde afirma pasarse la mayor parte del tiempo. Allí le explica que ha solicitado al CSIC una subvención para poder comprarse una calculadora de teclado alfanumérico, para completar el proyecto de crear el primer silabario del español, registrando el porcentaje de veces que en la lengua española se usan las diferentes sílabas.

Listas de números primos, divisiones que pueden tener más de ocho mil cifras, juegos matemáticos y extraños programas que tan sólo él comprendía eran parte de sus inquietudes y aficiones. En el documental, un soliloquio de Chicho, podemos apreciar todas estas habilidades, así como su vasta cultura, de carácter humanista. por ejemplo, frente a su capacidad matemática, en una época en la que los ordenadores todavía no habían llegado a la gente de a pié, destacan sus lecturas de la Biblia, en las que llama la atención sobre las negligencias en las traducciones de la Biblia que, según la palabra de Dios, no puede ser modificada ni en una sola palabra. Es memorable la escena en la que Chicho traduce directamente del latín un episodio en el que Dios castiga a todo un pueblo enviándoles unas almorranas de espanto, demostrando que en las traducciones al castellano este dato se tergiversa.

Pero la faceta más conocida de este hombre polifacético es la de cantautor. Militante antifranquista, pasó por la cárcel en numerosas ocasiones. Puso música a poemas de Agustín García Calvo, a quien le unía una profunda amistad, recogió canciones populares, tuvo contacto en la cárcel con mineros catalanes y reflejó sus reivindicaciones. A diferencia de otros personajes del tardofranquismo con los que se relacionó, como Joaquín Sabina, Sánchez Dragó y tantos otros, Chicho Ferlosio no abandonó jamás su posición marginal y excéntrica ni se adaptó a las nuevas condiciones de la democracia representativa.

Rescato este documental, que podeis ver en Youtube, porque refleja una época turbulenta de la historia de España desde el punto de vista de los vencidos, y recupera la memoria de algunos espíritus sensibles oculta por el oleaje y, como decía Unamuno, la espuma de la historia. Chicho es uno de esos personajes singulares que de vez en cuando produce esta tierra yerma. No buscaba la fama, sino que era portador de un espíritu inquieto con sed de saber. Para quien quiera aproximarse a los márgenes de la historia reciente de España, ensuciándose con los detritos de un sistema que todavía hoy, más de treinta años despúes, continúa determinando lo que puede denominarse el carácter español, este es el documental adecuado. Porque la memoria es la clave para entender el presente que será el pasado en un futuro no tan lejano.