SINTIENDO
QUE EL CAMPO DE BATALLA…
Paco
Ignacio Taibo II, 1989
I.
“Una novela táctica”
El
campo de batalla al que se refiere el título de la novela, tomado de
una frase de Trotski (“Pensando que el campo de batalla le
pertenecía, empezó a actuar por sus propios medios”), tiene una
relación clara con el contenido general de la novela, una conexión
que actúa en varios niveles. En primer lugar, el campo de batalla es
el campo literario, espacio de tensiones entre diferentes estilos
literarios, un campo presidido por las fuerzas del capital (el
mercado editorial) en sus zonas centrales, y donde coexisten casi
siempre de manera efímera obras que se olvidan en las periferias de
dicho campo. Un campo que impele a los escritores a escribir de una
manera determinada, a imitar fórmulas y estructuras como fórmula
para repetir el éxito cosechado por obras anteriores que, de este
modo, actúan como modelo. Esta obra, desde el punto de vista del
campo literario, revela la actitud antagonista del autor respecto a
esas fuerzas uniformizadoras del mercado editorial. Sin embargo, no
deja de ser cierto que los modelos actúan de dos formas claramente
opuestas, a modo de ejemplo que puede o debe ser seguido y, por otro
lado, de manera inversa, como negación. El propio autor lo explica:
La (...) manera de llevar la contraria que se esconde en este libro
surgió en una conversación con un colega en una de las reuniones de
la Asociación Internacional de Escritores Policíacos (AIEP). Me
dijo: “ahora que estás publicando en el mercado internacional,
tienes que escribir novelas más internacionales”. (8)
Ante la pregunta lógica de qué diablos significa escribir novelas
más internacionales, opción esta que se ofrece como una tentación
para el escritor que por primera vez accede al mercado editorial
trascendiendo el campo literario local, Taibo explica que
Me sentía tentado a escribir con menos claves sociales, de una
manera más abierta, sin tanta complicidad solidaria mexicana. Ahora
podía darme el lujo de pensar en lectores sin verlos ojeando mis
libros a la sombra de la Latino comiendo tacos de chicharrón. (8)
Para un escritor como Paco Ignacio Taibo, perteneciente a la
izquierda latinoamericana, cuya configuración ideológica pasa por
los referentes libertarios, revolucionarios y antiimperialistas, como
las imágenes obsesivas de la juventud rebelde del DF sucumbiendo
ante las fuerzas de seguridad en Tlatelolco, esa actitud del escritor
que se pliega a las tentaciones del mercado editorial internacional,
y que incluso cambia su estilo para acceder a un público mayor, no
podría entenderse de otra manera que como una traición. Así lo
entiende él, y la posibilidad de ubicarse en esa (in)cómoda
posición lo lleva a la reacción contraria, acirrándose en su
propuesta localista, involucionando hacia el interior de las entrañas
del DF. Tendencia que se materializaría en una serie de opciones
estilísticas en el nivel del lenguaje, de las referencias
culturales, en la selección del espacio y en la configuración de
los biotipos. Ese será el origen de una novela que, en cierto
sentido, puede considerarse como una novela de tesis, donde todo el
aparato estructural y estilístico está condicionado por el
imperativo de demostrar un presupuesto ideológico. En la tensa
dicotomía universalismo versus regionalismo (localismo),
Taibo opta por la segunda opción como reacción a una disyuntiva
evidentemente mercadotécnica:
El solo concebir esa posibilidad hizo que me echara un mes en el más
furibundo complejo de culpa, sintiéndome un reo de lesa traición.
En momentos en que el país se andaba zangoloteando, yo podía darme
el lujo traidor de irme de vacaciones de patria. Decidí entonces
meterme de cabeza en una cura de patria chica, un retorno a la
realidad-realidad. Necesitaba escribir una novela con marcas de
complicidad, una novela ilegible para cualquiera que no hubiera
vivido, aunque sólo fuera por unos días, bajo la lluvia y el smog
del DF, una novela llena de referentes cómplices en el lenguaje, en
los micropaisajes, en las bromas. Una novela tan defeña, en suma,
que no podría vender jamás en Alemania o Estados Unidos. Puede
sonar todo muy idiota, pero así fue. (8-9)
Queda en el aire la cuestión de si la novela, al seguir un proyecto
programático “a la contra”, concebida como antítesis, no
perpetua aquel estilo que pretende negar, pues como reacción o como
institución, el modelo “internacional” o “universalista”
sigue siendo el referente principal.
La
novela, presenta, debido a estas condiciones previas, una doble
posibilidad de lectura: por una parte se ofrece como un divertimento,
un producto de la cultura popular que los lectores leerán con la
intención de divertirse con una historia policíaca un tanto
suburbial; por otro lado, en un nivel de lectura algo más
especializado, la novela constituye, como hemos mencionado, una
suerte de “novela de tesis”, que puede ser analizada como una
revisión de las características del género policíaco y del campo
literario en general.
Al
decantarse por la opción localista y asumir una esencia
anti-universalista, se cae en lo paródico y en la carnavalización
satírica. Se opta también por una pose marginal, situándose
conscientemente en los márgenes de los márgenes del canon
literario. Pensemos que en la década de los ochenta todavía estaban
vigentes los postulados estéticos del Boom literario, y que la
novela policial, especialmente en el campo literario
hispano-americano, no constituía sino un género minoritario que
todavía luchaba por imponerse como género literario dentro del
canon. Actualmente, la novela policial goza de un gran prestigio,
pero en una escena literaria dominada por los grandes autores del
Boom, el género policial todavía se consideraba como un “bicho
raro” junto a otros experimentos formales de la literatura
post-Boom.
Se
trata de los márgenes del margen del campo literario porque tampoco
estamos ante una novela policíaca al uso. Su amplio conocimiento de
los mecanismos del género policíaco y su empecinada intención
carnavalizadora llevan al autor a desintegrar algunos de los
principios del género, subvirtiendo muchas de sus características
establecidas.
El
autor opta por la vertiente periodística en la elección del
protagonista de la novela, en lugar de optar por el detective más
tradicional, pero esto no constituye ninguna novedad, ya que desde
los orígenes del género encontramos el periodismo muy ligado a las
novelas policíacas (por ejemplo, en Los crímenes de la calle
Morgue, de Edgar Allan Poe).
La verdadera provocación de esta novela en lo que se refiere a la
elección del protagonista-detective es la inclusión de una peculiar
mujer como centro del relato, una joven periodista, exponente de una
generación de periodistas (que ni siquiera han terminado la carrera)
condenados al fracaso. En efecto, Olga Lavanderos es una mujer
peculiar, difícilmente encasillable en ningún grupo social.
Frente a los modelos de la sociedad del espectáculo, esas mujeres de
cuerpos exhuberantes y largas cabelleras, elegantes y sensuales, con
las que la protagonista se compara en algunos momentos dejando ver la
distancia inabarcable entre el mito y la cruda realidad, tenemos a
una joven de carne y hueso, con una fuerte personalidad, de un
escepticismo patológico que al final parece ser más una coraza o
una máscara, pues la melancolía y el idealismo se abren paso
agrietando esa aparente frialdad.
Frente
al prototipo del detective masculino, entrado en años, generalmente
divorciado y sus problemas con la bebida, Taibo nos entrega aquí una
joven de México DF, con una clara conciencia generacional y de
clase:
No acaba aquí la historia del juego de llevar la contraria. Alguien
me había comentado que yo nunca podría escribir un libro con una
mujer en el papel estelar. Bien, pues no sólo una mujer, me dije.
Una mujer que resultara toda ella una provocación. Y, además, como
yo estaba por cumplir los 40, sería una joven.
Olga Lavanderos es una mujer escéptica, urbana, malhablada y que, en
ocasiones, roza o cruza la línea de la vulgaridad. Con su ropa
estropeada, pantalones jeans y cazadora de cuero, camisas rotas y el
pelo permanentemente desordenado por el casco del ciclomotor que
conduce (he aquí otra pecualiaridad de este detective), se maneja a
la perfección por la ciudad insomne, a la que se une en perfecta
simbiosis. Anti-héroe post-moderna, resíduo generacional, como
otras tantas mujeres ella no encaja con los modelos cinematográficos
que Hollywood exporta:
Mi moto es un potente vehículo de dos ruedas que si tienes un par de
chichis como las históricas de Anita Ekberg puedes manejar sin meter
las manos. No es mi caso, com las mías ni tocar la bocina. Una
vespaciao que da 35 kilómetros en llano y 10 en subida, gasta mil
pesos de aceite y gasolina al mes, arranca de pedalazo y en el puente
de Insurgentes hay que ayudarla para que suba. (27)
De manera que esta novela parte de un proyecto “a la contra”,
sintiendo que el campo de batalla le pertenece, el autor crea un
artefacto auto-referencial y claramente meta-literario, donde ningún
elemento resulta gratuito y todo responde a un plan preconcebido:
Esta historia previa para decir que la que van a leer es una novela
escrita por amor a la contradicción, mañosa, lepera y absolutamente
táctica. (9)
II.
“No se pelea bien desde el yo”
Lo
que a priori parecería una lucha solitaria e individual de la joven
Olga Lavanderos frente al sistema y sus fuerzas de seguridad se acaba
convirtiendo en un corre-calles de personajes variados a los que Olga
recurre cuando siente que no puede realizar todo el trabajo sola. Se
trata de los “mejores” exponentes de su generación, sus
ex-compañeros de periodismo, la mayor parte de los cuales
abandonaron la carrera para encontrar trabajos de segunda o tercera
categoría o para integrarse en el sistema burocrático del gobierno:
Llevaba un par de horas escribiendo una versión libre y resumida del
asesinato de la calle Oriaba, utilizando una Olivetti prestada por
Jorge fernández, otro de mis compañeros de generación, yucateco y
enigmático como policía chino, que ahora trabajaba como burócrata
en una extraña dependencia de la Secretaría de Programación y
Presupuesto. Su dirección, la de Evaluación y Programas, se había
disuelto porque su jefe estaba en campaña política con el candidato
del PRI a la gobernatura de Puebla, y él se había quedado solo en
unas oficinas de la colonia Nápoles con seis máquinas de escribir,
una secretaria, doce escritorios y la función de producir
fantasmales boletines de prensa de una dependencia que no existía.
(75)
Esta generación recibe un tratamiento especial a lo largo de la
novela, erigiéndose en el segundo personaje coral o colectivo de
importancia después de la propia Ciudad de México que, como
veremos, tiene en la obra una importancia fundamental. Los años de
estudiante universitaria han marcado la existencia de Olga
Lavanderos, que pese a las precarias condiciones en las que trabaja,
no ha perdido la fe en el periodismo, y mantiene contacto con algunos
de sus profesores, como Santos, a quien recurre cuando siente que
está a punto de perder la fé, porque tiene un discurso salvífico y
tremendamente positivo con respecto al periodismo. Sin embargo,
viajera de interzonas, Olga Lavanderos, al igual que el resto de
representantes de su generación, es una escéptica, ha nacido en una
época en la que los ideales y las grandes narrativas se han
resquebrajado hasta casi desaparecer:
¿A poco era tan fácil? Carajo, viva el cuarto poder. Sin embargo,
no estaba del todo contenta, del todo feliz. Será porque los
mexicanos de mi generación, el club de loquelvientosellevó está
formado por puros pinches escépticos, que no creen en el Guadalajara
ni en las virtudes curativas del té de boldo para el cólico
menstrual, mucho menos en los finales felices en technicolor del
esmogueado DF. Puro pito. (83)
Sin embargo, la novela está dedicada a la “raza del CEU”, el
Consejo Estudianti Universitario fundado en 1986 en la Universidad
Autónoma de México para oponerse a ciertas reformas en educación
que restringían o dificultaban el acceso a la universidad. De manera
que existe un espíritu combativo que, pese a todo, intenta hacerse
un lugar entre la juventud del DF. Y la obcecada investigación de
Olga Lavaderos tiene que ver, sin duda, con una necesidad de
encontrar la verdad, de demostrarse a sí misma que es una periodista
y que su profesión tiene algún sentido. Por ello, la sombra
alargada de Rodolfo Walsh (“mi generación de estudiantes de
periodismo, el club de soñadores apaches amantes de Tom Wolfe y
Rodolfo Walsh”), emblema del periodismo de investigación en
América Latina, preside esa búsqueda. Sí, hay una historia
pidiendo para ser contada, y Olga Lavanderos debe firmar esa crónica.
Pero para contar esa historia hay que enfrentar peligros y no puede
hacerse en soledad:
No se pelea bien desde el yo, digan lo que digan Stirner, Batman, el
Ratón Macías y Nietzsche. Las buenas broncas se avientan desde el
nosotros. He aquí, Freud, por qué me andaba enrollando con todos
los cuates de la generación a los que había dejado de ver hacía
año y medio y que originalmente me revalían madre (…). He ahí,
ahí, por qué una anda arrullándose con sus viejos cuates y
dejándoles esquinitas en esta historia. Porque nomás se puede
pelear desde el nosotros
De manera que, pese a todo el escepticismo y decepción que demuestra
esta generación, y Olga Lavanderos en particular, en el filo dentre
el bien y el mal, entre el escepticismo y el idealismo, entre la
búsqueda de la verdad y la manipulación informativa, el periodismo
de investigación parece tener reservado un lugar especial.
III.
“La última trinchera”
En
palabras del profesor Santos, al que Olga Lavanderos recurre cuando
se siente frustrada en relación a su profesión o cuando va
avanzando en la investigación y siente que está en peligro
inminente, el periodismo
es la última pinche barrera que nos impide caer en la barbarie. Sin
periodismo, sin circulación de información, todos levantaríamos la
mano cuando el big brother lo dijera. Es la voz de los mudos y
el oído extra que dios le dio a los sordos. Es el único pinche
oficio que aún vale la pena en la segunda mitad del siglo XX. Es el
equivalente moderno de la piratería ética, el aliento de las
rebeliones de los esclavos. Es el único puñetero trabajo divertido
que aún puede practicarse. Es lo que impide el regreso al simplismo
cavernario. (…) Es la clave de la democracia real, porque la gente
tiene que saber qué está pasando para decidir cómo se va a jugar
la vida. (…) Es también el refugio de las ratas, la zona más
contaminada, junto con las fuerzas policíacas, de nuestra sociedad.
Un espacio que se dignifica porque lo compartes con los tipos más
abyetos, más serviles, más mandilones, más corruptos. (56)
Esta descripción del oficio de periodista es dual: por una parte,
constituye una práctica de gran valor social, garante de la
democracia real, formadora de conciencias críticas y protectora ante
la manipulación ideológica; pero, por otra parte, el periodismo es
el “refugio de las ratas”, la profesión donde lo más abyecto se
cobija. El periodismo, en cuanto instrumento social, depende del uso
que se hace de él y de los intereses a los que sirve.
Frente
al discurso teórico del profesor, nos encontramos en la novela con
la descripción de la realidad del universo periodístico, en el que
destacan las burocráticas redacciones de los diarios, jefes que
dirigen el lugar de un modo tiránico y brutal, la insolidaridad y la
competitividad reinante, las fronteras de lo que se puede y lo que no
se puede decir, la insana connivencia entre los medios de
comunicación y los poderes públicos y privados. En este sentido, la
redacción del diario para el que trabaja Olga resulta bien
ilustrativa:
– Olga Lavanderos, es usted una pendeja, una fondonga y se me va a
la casa de su repuñetera madre com dos días de castigo -me dijo,
aquella mañana en que empezó esta historia, el jefe de redacción,
un mancuarro al que no se le podía acusar de machista, porque
insultaba parejo a hombres y a mujeres; y al que le habían valido
madre todas mis explicaciones sobre la sinusitis y la conjuntivitis
que me traían a mal vivir y que me habían obligado a faltar tres
días. (…)
¿Olguita, usted estudia o trabaja? No, fíjese joven, yo me hago
pendeja en el diario La Capital, que
es donde trabajaría Clark Kent si Kafka hubiera escrito los guiones
de Superman. (14)
Destaca en el fragmento citado la
comparación entre el diario de Olga Lavanderos y el diario para el
que trabaja Clark Kent, lo que automaticamente abre una serie de
paralelismos muy gratos para el estilo ecléctico y lleno de
referencias culturales del libro: La identificación entre Clark Kent
y Olga Lavanderos lleva también a la identificación entre ambos
jefes de redacción. Olga Lavanderos aparece caracterizada, de este
modo, como una super-héroe, claro que reducida al absurdo por la
mirada kafkiana. Añádanse unas grandes dosis de carnavalización y,
entonces, tenemos la redacción del diario La Capital.
De
todos modos, Olga Lavanderos se toma muy en serio su trabajo.
Investiga personalmente, acude a sus contactos, verifica y contrasta
personalmente las informaciones y se juega la vida para encontrar la
verdad de los hechos. Mientras que percibimos la desordenada vida que
lleva, en lo que se refiere a su profesión su comportamiento es
intachable. Cuida mucho la redacción de sus reportajes y
crónicas, pule sus
artículos, pide segundas opiniones, se preocupa por el lector a
quienes van dirigidos sus textos y explica metódicamente no sólo el
proceso de redacción del texto, sino también la estructura y el
lenguaje que utiliza. Mientras que generalmente se expresa de manera
vulgar y ciertamente escatológica, a la hora de redactar sus textos,
su estilo es elegante y sobrio. Por otra parte, suele leer a los
otros
redactores realizando críticas sobre sus textos:
“El Roñas” era un prodigio del
materialismo vulgar, pre-marxista; cualquier
mierda que le contaran sus amigos de la Procu, la volvía un hecho
sólido con un par de adjetivos de premio. Perdía el sujeto a mitad
de las oraciones, cambiaba de tema en el centro de un párrafo y no
sabía rematar los artículos. Hubiera hecho las delicias de mi profa
de redacción de la uni, lo hubiera agarrado de puerquito. Aun así
lo leí con
cuidado. (…) Faltaba para acompañar a las crónicas del Roñas un
editorial de alguno de los tarados acólitos de Octavio Paz que
explicara cómo la magia chingadora estaba en la esencia de los
mexicanos y la crisis social la hacía aflorar. Divino. (…) Me
seguí con
la colección de diarios de la competencia. (…) Solo valía la pena
una nota de El Universal.
El reportero describía con
placer malsano (como el mío) los destrozos hechos en la humanidad de
los cinco difuntos y tomaba al vuelo frases de los policías que
participaron en el rescate de los cuerpos. (43-44)
Una vez asumida la difícil
couyuntura del periodismo y su función en la sociedad, a Olga
Lavanderos sólo le queda seguir adelante con su investigación,
seguir, pese al riesgo de perder la vida, aún con las amenazas y las
extorsiones. Porque aunque
todo parezca a su alrrededor
de mentira, un tanto artificial y calculado, Olga se considera a sí
misma, ante todo, una periodista.
III.
“No hay que buscarla, ella te encuentra”
El
capítulo VI de esta novela alcanza un gran nivel poético y
simbólico. En este capítulo, de unas tres páginas de extensión,
la acción se detiene y el protagonismo pasa exclusivamente al DF. La
ciudad-personaje recibe aquí un tratamiento casi sobrenatural.
Anteriormente, ya se nos ha descrito la ciudad como a un ser vivo, en
perpetua transformación, pero ahora se nos ofrece un cuadro poético
según el cual la violencia que se desarrolla en ella no es nueva,
sino que tiene que ver con las huellas de su proceso histórico. Sin
embargo, y pese a la obviedad de la relación de las culturas
pre-hispánicas con los rituales funerarios y con los sacrificios
humanos, en este capítulo se cifra el origen de la violencia en la
invasión de los conquistadores y el establecimiento del Tribunal de
la Santa Inquisición. Ahí estaría el origen de una “fructífera”
relación entre la ciudad y la violencia.
Acudiendo
a licencia poética de la enumeración caótica, e intercalando los
hechos violentos propios de la sociedad moderna con elementos
ciertamente surrealistas de carácter natural, en los cuales la
naturaleza invade la urbe, el autor consigue un efecto apocalíptico
que ya ha aparecido en otras partes del libro, si bien alcanzado con
otros recursos estilísticos. Aquí, la intención carnavalesca y
satírica cede el lugar a un discurso poético de ritmo trepidante y
alusiones diversas:
En las tardes, la selva entra por la ciudad y de repente un tronco
rompe el asfalto. Un jaguar com los colmillos ensangrentados cruza
paseando por la alameda. Una camioneta blanca del DDF, de la que
cuelgan unos musculosos adolescentes, se detiene en una esquina y
éstos se descuelgan y comienzan a golpear a una vendedora ambulante,
patean la fruta por el suelo, persiguen golpeando con tubos a un
vendedor de hotcakes, roban un tendido de chicles, abofetean a un
niño. Dos chacales devoran a mitad del periférico los restos
sangrientos de un atropellado albañil. En la colonia Cuauhtémoc,
una banda de ex-policías entra al banco, donde una anciana vendedora
de lotería está sacando seis mil pesos de una cuenta de ahorro, y
la dejan seca con una ráfaga de ametralladora, porque les estorba la
visión de la caja principal. Las hormigas se comen los ojos de un
jugador de futbol llanero, a medio enterrar entre las ruinas de las
casuchas de una colonia de tomatierras, que han sido demolidas por
bulldozers apoyados por la montada… (47-48)
En efecto, Mexico DF es un personaje colectivo, la megaciudad es la
gran protagonista de la novela. Junto a ella, a veces en extrañas
simbiosis, Olga Lavanderos, infusorio corretea por las entrañas del
complejo entramado urbano. Esta ciudad es un ser vivo en contínua
transformación. Un gigante que no para de crecer. Olga contempla la
ciudad “desde el piso más alto de la torre más alta de la unidad
Plateros”, e imagina que la posee. Allá abajo sabe donde
esconderse y a qué puertas debe llamar. Cuando empieza a investigar
y su vida corre peligro, ella abandona su casa y se lanza a las
calles. En sus arterias se siente segura. Al igual que practicamente
todos los personajes del libro, está marcada por su identidad
“defeña”.
IV.
Un maldito totum revolutum
Entre
las críticas y acusaciones a la cultura de masas por parte de los
“apocalípticos” citadas por Umberto Eco en Apocalípticos e
integrados (1965, 64-66), destacan las siguientes:
b) (…) al difundir por todo el globo una cultura de tipo homogéneo,
destruyen las características culturales propias de cada grupo
étnico.
c) Los mass media se dirigen
a un público que no tiene conciencia de sí mismo como grupo social
caracterizado; el público, pues, no puede manifestar exigencia ante
la cultura de masas, sino que debe sufrir sus proposiciones sin saber
que las soporta. (…)
h) En todo caso, los productos de
cultura superior son propuestos en una situación de total nivelación
con otros productos de entretenimiento (…)
i) Los mass media
alientan, así, una visión pasiva y acrítica del mundo. El esfuerzo
personal para la posesión de una nueva experiencia queda desalentado
(...)
o) Los mass media
se presentan como el instrumento educativo típico de una sociedad de
fondo paternalista, superficialmente individualista y democrática
(…). Aparece una típica superestructura de un régimen
capitalista, empleada con
fines de control y de planificación coaccionadora de las
conciencias. De hecho, ofrecen aparentemente los frutos de la cultura
superior, pero vaciados de la ideología y de la crítica que los
animaba. Adoptan las formas externas de una cultura popular, pero en
lugar de surgir espontáneamente desde abajo, son impuestas desde
arriba (…). Como control de
masas, desarrollan la misma función que en ciertas circunstancias
históricas ejercieron las ideologías religiosas. Disimulan dicha
función de clase manifestándose bajo el aspecto positivo de la
cultura típica de la sociedad del bienestar, donde todos disfrutan
de las mismas ocasiones de cultura en condiciones de perfecta
igualdad.
En Sintiendo que el campo
de batalla... encontramos
numerosas referencias a los mass media, no
sólo en la descripción del imaginario de los personajes,
especialmente de Olga Lavanderos, en la cual estos efectos
perniciosos descritos por Umberto Eco no se dejan notar de
un modo tan claro (ya
que en ella conforman algo
así como una dimensión miscelánea de productos culturales
organizados sin orden ni concierto),
sino también en su calidad de vectores que regulan la educación de
las personas, con
una gran fuerza homogeneizadora. Por ejemplo, cuando Olga, en su
apurada fuga sale con Toñín y pide auxilio en casa de su
ex-compañero Alejandro Vélez, se produce el siguiente diálogo:
– ¿Oye, por qué este niño habla
como escritor de Mozambique?
– No sé, influencias de
Televisa., probablemente. A
mí me suena más bien a futbolista brasileño.
Ante lo cual, el niño dice: “–
Ya ´ámonos, Olguis, ete cuate muy pendejo”.
La
respuesta de Olga ofrece un ejemplo más cercano para la forma de
hablar del niño, que presumiblemente pasa horas ante el televisor.
Para ella, su forma de hablar se parece a la manera de hablar de los
futbolistas brasileños, donde queda claro que el fútbol es lo que
más mencionan los medios de comunicación de masas cuando hablan de
Brasil, ofreciendo otra vez una visión simplificada y típica de la
realidad.
Otro
ejemplo de la acción regulador del pensamiento por parte de los mass
media lo vemos en el siguiente
fragmento:
No menos cadáver era la desconocida
abogada Margarita Campos, que a sus 43 era la jovencita del grupo de
alegres burgueses de tercera que se metían nieve por las narices y
jugaban a la parranda con santa claus y los reyes magos, mientras que
los veían por la ventana, consumidores impenitentes de fotonovelas
trágicas, pensaban que allí estaban en mitad del vudú con música
de mambó, o reviviendo rituales aztecas con fondo de Beethoven.
(68-69)
Vemos aquí a
las clases populares representadas
como facilmente influenciables por los medios de comunicación de
masas. Se las
presenta como bastante dadas
a aceptar cualquier mito y proclives a creerse, sin dudarlo ni un
momento, la versión oficial de los hechos. Por otra parte, este
fragmento es revelador de la acción niveladora de los mass media con
respecto no sólo a la cultura superior y la cultura popular, sino
también de la historia y de la cultura pre-hispánicas, lo cual se
expresa en una fusión de elementos pertenecientes a muy diversos
ámbitos culturales: “reviviendo rituales aztecas con fondo de
Beethoveen”.
En
la novela encontramos una superabundancia de referencias culturales,
que terminan constituyendo un totum revolutum
hiper-intenso
donde los productos culturales propios de las diversas esferas y
formaciones sociales (superior o de élite, media, popular, filosofía
clásica, etc…) se entremezclan de forma aparentemente caótica. En
principio todo surge de la mente de la protagonista, con
lo que Taibo nos ofrece un fresco o, mejor dicho, un collage,
de los referentes culturales que actúan en el
consciente-subconsciente de Olga lavanderos y, por extensión, en
toda una generación de mexicanos que vivieron su juventud en los
años ochenta. En cierto sentido, nos encontramos aquí con otra
dimensión de la crítica cultural realizada por un mexicano ilustre,
Carlos Monsivais, que en sus crónicas y estudios recurre al
imaginario popular citando, de manera entremezclada, los más
diversos productos culturales, con
el objetivo de analizar algo así como la identidad mexicana. Veamos
otro fragmento:
No se pelea bien desde el yo, digan
lo que digan Stirner, Batman,
el Ratón Macias y Nietzche. Las buenas broncas se avientan desde el
nosotros. He ahí, pinche Freud, por qué me andaba enrrollando con
todos los cuates de mi generación (…). He ahí sabio Cicerón,
sabio Metelo y sabio Sacalo, sabio Fromm where, sabios
Padentro y Tecentro (…). ¿Y
entonces, mi buen? Me pregunto, se pregunta, la buena Olguita
Lavanderos, venida a menos, menguadita por el miedo. La
“parasiempre”, mientras cual mariposa encandilada (Agustín Lara
de nuevo, ¡dios mío!) por los neones de San Juan de Letrán, hoy
masmejor Lázaro Cárdenas, va rumiando la chinga que le espera. (69)
Tenemos aquí un alegato en contra
del individualismo (¿nihilista?), simbolizado por referentes
culturales diversos, donde apreciamos una nivelación entre cultura
popular, cultura propia de los mass media
y cultura superior o alta cultura. En este fragmento, Batman y el
filósofo alemán Stirner (que investigó acerca del egoísmo)
sinifican lo mismo; otro tanto ocurre con
el boxeador mexicano “el Ratón” Macias y Nietzche. Todos ellos
ejemplifican el individualismo y la lucha feroz del yo, en solitario
(tan característica, por otra parte, de la existencia en el mundo
capitalista), frente a otras formas de lucha solidarias o colectivas.
El totum revolutum se
alcanza cuando, en pleno desvarío de referencias culturales, el
autor entremezcla nombres de autores reales con
otros nombres inventados, transformando paródicamente las
nomenclaturas: “Sabio Metelo y sabio Sacalo, sabio Fromm where,
sabios Padentro y Tecentro”. Aún más, el cuadro se completa
cuando el propio
discurso de la protagonista se contagia
con los ecos de las canciones
del cantante de boleros
mexicano Agustín Lara, lo
cual le lleva a cambiar bruscamente la divagación melancólica para
el registro escéptico de la jerga defeña que mejor la caracteriza:
“va rumiando la chinga que le espera”.
Como
en una centrifugadora cultural, los más diversos productos
culturales giran entrelazados. Existe una fetichización de la
cultura característica de la posmodernidad, donde elementos y
productos, ya sea de la alta cultura, o de la tradición hispánica,
o incluso propios
de los bajos fondos de la sociedad, se vacían de su contenido
socio-histórico, se les borran sus referencias y sus señas de
identidad y se convierten en un fetiche propio de la época de la
reproductibilidad técnica (parafraseando a Walter Benjamin): objetos
de consumo listos para el mercado, listos para circular en los
circuitos culturales junto a los productos (tipos y modelos) de la
industria hollywoodiense, los elementos de la cinematografía
mexicana de los años cincuenta y sesenta (donde la industria
mexicana competía en esplendor con
la norteamericana) e, incluso, junto a formas convenientemente
moldeadas y adaptadas de las culturas pre-hispánicas que, bajo
el filtro de la representación moderna, ya pueden figurar como
mercancías capitalistas reproducibles en serie.
